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Full text of "Ein Skizzenbuch von Beethoven aus dem Jahre 1803"

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EIN 

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VON 

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1803. 

IN AUSZÜGEN DARGESTELLT 

VON 

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i4//e Rechte vorbehalten. 


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in der königl. Bibliothek zu Berlin befindet sich ein Skizzenbuch, 
das unsere Aufmerksamkeit in mehr als gewöhnlichem Grade in An- 
spruch nimmt. Es fällt in die Zeit einer Umwandlung des Styles 
Beethoven*s und bringt die beinahe vollständigen Skizzen zu einem 
Werke, das, als das bedeutendste jener Zeit, zur Bezeichnung und zur 
Beobachtung des vollzogenen Überganges aus einer Epoche in die an- 
dere besonders geeignet ist. Aus den Erscheinungen, welche die Skizzen 
zu jenem Werke bieten, lassen sich Folgerungen ziehen, welche zur 
Geschichte des Styles Beethoven's und zur Erweiterung der Kenntniss 
seines Schaffens bedeutend beitragen können. In der dem Skizzen- 
buche beizulegenden Wichtigkeit liegt die Aufforderung, in der hier 
- unternommenen Darlegung auf die vorkommenden Erscheinungen, so 




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O weit es nöthig ist, ausführlich einzugehen. Karge Auszüge helfen hier 
^ nicht. Um die Entwickelung, das Entstehen, Wachsen und Werden des 
uns hier vorzugsweise interessirenden Werkes beobachten zu können, 
müssen die zu einem in Betracht zu ziehenden Satze oder Abschnitte 
gehörenden Skizzen so viel als möglich vollständig und in ihrem Zu- 
sammenhange vorgelegt werden. Nicht nur Anfang und Ausgang des 
Processes des Schaffens, sondern auch alle Stadien, die er durchlaufen 
musste, müssen kennen gelernt werden. Der Leser muss sich durch 
Beispiele überzeugen können. Auf die Ergebnisse, die sich aus den 
Erscheinungen ziehen lassen, kann hier nicht eingegangen werden, und 
werden später einige Worte darüber zu sagen sein. 

Gedachtes Skizzenbuch ist in Querfolio, besteht aus 182 Seiten 
mit theils \ 6, theils \ 8 Notenzeilen auf jeder Seite , ist buchbinder- 
massig gebunden , beschnitten , hat einen steifen pappenen Umschlag 
und war so gebunden, als Beethoven es in Angriff nahm. Abgesehen 


von uugefähr siebeq leer gebliebenen Seiten und mit Ausnahme einer 
mit Bleistift beschriebenen Seite ist es durchgängig mit Tinte beschrie- 
ben. Beethoven kann es also nur zu Hause gebraucht haben. Es ist 
bis auf fünf herausgerissene Blatter so vollständig erhalten, wie es von 
Beethoven zurückgelegt wurde. Vor Seite 1 fehlt ein Blatt, und zwi- 
schen Seite 2 und 3 fehlen vier Blätter. Von Seite 3 an ist also eine 
Unterbrechung in der Betrachtung der Skizzen nicht zu befürchten. 

Aus den Daten, welche sich an einige im Skizzenbuche berührte 
Compositionen knüpfen, geht hervor, dass es, wenn nicht ganz, so doch 
grösstentheils dem Jahre 1803 angehört. Ein Versuch, diese Zeit ge- 
nauer zu bestimmen, sie nach Monaten abzugrenzen, stösst auf Schwie- 
rigkeiten. Die meisten der uns gebotenen Daten fallen theils zu spät, 
weil sie die einer Reinschrift oder des Erscheinens einer Composition 
sind, theils reichen sie nicht aus, um darauf einen sicheren Beweis 
gründen zu können. Wir schwanken zwischen Wahrscheinlichkeit und 
Vermuthung. Mit Berücksichtigung aller Umstände und mit der Ein- 
schränkung, dass höchstens neun Monate zwischen der Beschreibung 
der ersten und letzten Seite hingegangen sein können, lässt sich sagen : 
das Skizzenbuch fällt in die Zeit zwischen October 1802 und April 1804. 

Auf die Erscheinungen, welche Beethoven's Skizzenbücher im 
Allgemeinen bieten, auf die Arbeitsweise Beethoven's und auf Anderes 
braucht hier nicht näher eingegangen zu werden. Es ist darüber an 
einem andern Orte genug gesagt worden. Nur Eines möge in Erin- 
nerung gebracht werden. Dass die in einem Skizzenbuche berührten 
Compositionen in der Reihe vorgenommen wurden, in der sie erschei- 
nen, ist nicht zu bezweifeln. Jedoch wurden die Seiten nicht immer 
in der Reihenfolge beschrieben, in der sie erscheinen. Beethoven 
pflegte, wenn er ein neues Stück in Angriff nahm, damit eine neue 
Seite anzufangen und zur Fortsetzung oder Vollendung einer früher be- 
gonnenen Arbeit vorhergehende Seiten leer zu lassen. Wenn nun an 
beiden Compositionen gleichzeitig oder abwechselnd gearbeitet wurde 
und sich zur Fortsetzung der zuletzt angefangenen kein Platz mehr 
fand, so konnte es geschehen, dass dazu früher leer gebliebene Stellen 
benutzt wurden, so dass schliesslich die Skizzen zu verschiedenen Com- 
positionen durcheinander geriethen. Aus solcher Kreuzung der Skizzen- 


gruppen ist also nicht immer der Schluss zu ziehen, dass die zuerst 
erscheinenden Skizzen früher geschrieben wurden, als später erschei- 
nende. Ein Fall dieser Art kommt gleich im Anfang des Skizzen- 
buches vor. 

Wo Varianten bei einer Skizze vorkommen, sind erstere in un- 
serer Wiedergabe theils über den Stellen, zu denen sie gehören, an- 
gebracht, theils sind sie der Skizze angehängt oder noch später ange- 
bracht, und weisen theils Zeichen, theils die getrennten Sylben des 
Wortes »Vi -de«, theils das Wort »oder« auf die Zusammengehörigkeit 
hin. Wo in oder am Ende einer Skizze »etc.« steht, ist es nach Beetho- 
ven's Hand. Skizzen, die bei der Herausgabe gekürzt wurden, ist am 
Ende ein »u. s. w.« beigefügt. Stellen, deren Lesart zweifelhaft ist, 
sind mit einem Fragezeichen versehen worden. Vor manchen Noten 
fehlen Versetzungszeichen, und ist deren Beifügung dem Leser über- 
lassen. Das chronologische und bibliographische Material ist in den am 
Schlüsse stehenden »Anmerkungen« niedergelegt. Dort möge der Leser 
auch Kenntniss nehmen von einem chronologischen Ergebniss, das wir 
dem Skizzenbuch trotz seiner sonstigen chronologischen Unsicherheit zu 
verdanken haben. Auch soll nicht verschwiegen werden, dass, wo 
es bei den Erklärungen der Skizzen darauf ankommt, das Ziel zu 
bezeichnen, das Beethoven im Auge hatte oder haben konnte, wir 
stillschweigend meistens zur Partitur greifen werden. Der Weg der 
Abstraction würde oft unsicher sein, und die Partitur macht aus der 
Lösung keiner Aufgabe ein Geheimniss. 


Wir nelimen nun das Skizzenbuch vor. 

Es beginnt (Seite 1) mit unbekannten Entwürfen, darunter der 
Anfang eines Liedes (»Zur Erde sank die Ruh' vom Himmel nieder«), 
und (S. 2, 3, 5) mit Entwürfen zu den Variationen für Pianoforte über 
das Lied »Rule Britanniaa. Letztere Entwürfe sind ganz in der Art, 
wie die zu ähnlichen Variationenwerken Beethoven's. Zuerst wird eine 
Anzahl verschiedener Motive hingeschrieben, die den Variationen zu 
Grunde liegen und meistens ihren Anfang bilden sollen, und später 
wird ein Theil davon ausgeführt*). 

Zwischen und unmittelbar nach diesen Skizzen erscheinen (S. 3 
bis 10) kleine, unzusammenhängende Skizzen zum 1., 2. und 4. Satz 
der Sinfonia eroica^ die jedoch später niedergeschrieben wurden, als 
die ihnen zunächst folgenden Skizzen. Was daraus zu erwähnen ist, 
wird später erwähnt werden. 

Die dann folgenden Skizzen (S. 10 bis 41) beziehen sich fast aus- 
schliesslich auf den ersten Satz der Sinfonia eroica. Eine Skizze, die 
den ganzen ersten Satz wiedergäbe, kommt nicht vor. Die grössten 
Skizzen, die vorkommen, beziehen sich immer nur auf einen Theil. 
Zum ersten Theil gehören vier grosse Skizzen, jede mit Varianten ver- 
sehen, und eine grosse Anzahl kleiner Skizzen. 

Die erste von den grossen Skizzen (S. 11), 


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die kurz vor Schluss des Theils abbricht, ist von allen vorkommenden 
Skizzen am meisten geeignet, den Standpunkt zu kennzeichnen, auf dem 
sich die Arbeit befand, als Beethoven das Skizzenbuch in Angriff nahm. 
Sie beweist, dass, als sie geschrieben wurde, die Arbeit schon ziemlich 
vorgerückt war. Letztere muss also an einem anderen Orte begonnen 
worden sein. Es ist möglich, dass wir hier überhaupt die erste zu- 
sammenhangende grössere Skizze zum ersten Theil vor uns haben, in 
der die in einem früheren Skizzenbuche vorkommenden kleinen Skizzen 
jzusammengefasst sind. In der ersten Hälfte der Skizze sind die wich- 
tigeren Themen und Motive mehr oder weniger kenntlich angedeutet. 
Übereinstimmung mit der gedruckten Form zeigt sich am meisten 
(Takt 3 f.) im Anfang der Hauptpartie und (Takt 55 f.) bei der Melodie 
des ersten Seitensatzes. Dagegen liegt, mit Ausnahme einiger Motive, 
die zweite Hälfte noch wie in weiter Ferne. Der Modulationsgang im 
Ganzen ist festgestellt, und die Folge der Themen und Glinge, wenn 


•8 


sie auch zum Thcil noch lange nicht die endgiltige Fassung haben, ist 
bestimmt. Verfolgen wir nun die Wandlungen, welche die einzelnen 
Glieder und Bestandtheile durchzumachen hatten. 
Die ersten zwei Takte hat Beethoven später 




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geändert. In den noch folgenden Skizzen, die sich mit dem Anfang 
des Theils beschäftigen, kommen -die zwei Takte, sowohl in der ur- 
sprünglichen als in der geänderten Form, nicht mehr vor; eben so 
wenig die zwei Accorde, welche die Partitur als Einleitung bringt. Es 
scheint demnach, dass letztere ei*st hinzugefügt wurden, als der Satz 
in den Skizzen fertig war. 

Vergleicht man die Skizze in Betreff der Führung des Hauptthemas 
mit der Partitur, so findet man u. A., dass dort das Hauptthema das 
dritte Mal in B-dur, hier wieder in Es-dur aufgestellt wird. Eine 
Übereinstimmung mit der gedruckten Fassung bietet eine zur Skizze 
gehörende Variante (S. 10) 

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Beethoven ist aber nicht auf dem in diesen Skizzen eingeschlagenen 
Wege geblieben. In zwei später vorzuführenden Skizzen (S. 1 4 >u. 20) 
wird das Hauptthema viermal und das vierte Mal wieder in B-dur ge- 
bracht. Der Grund, warum Beethoven schliesslich von der öfteren 
Wiederholung und von der Aufstellung des Themas in B-dur zurückkam, 
scheint uns nahe zu liegen. Ein ^dreimaliges Vorführen des Themas 
genügte zu dessen Einprägung, und durch die Vorwegnahme der Tonart 
B-dur wäre der in derselben Tonart erfolgende Eintritt der Seitenpartie 
geschwächt worden. 

In den ersten vier Takten der vorhin vorgelegten Variante hat 
sich ein Motiv eingestellt, das (mit Verlängerung seiner 10. Note) später 


11 


im zweiten Theil seine Verwendung finden sollte und durch das auch 
für die Hauptpartie ein Element des Kontrastes gegen das an sich ruhige 
Hauptthema gewonnen wurde, in der dritten grossen Skizze (S. 14 f.) 


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sind auch die so wirksamen Synkopen hinzugetreten. Damit kann die 
Hauptpartie in ihren wesentlichen Zügen als fertig betrachtet werden. 
Das Skizzenbuch bringt keine Skizzen mehr, die auf sie bezogen wer- 
den könnten. 

Der von der Haupt- zur Seitenpartie überleitende Satz, der in der 
ersten grossen Skizze (Takt 43 bis 54) und in der dazu gehörenden 
Variante noch lückenhaft und mit einem hauptsächlich aus Viertelnoten 
bestehenden Motiv angedeutet war, fand in der zweiten grossen Skizze 
das ihm jetzt zu Grunde liegende rhythmische Motiv. Beethoven mag das 
Motiv in seiner früheren Fassung deshalb ungünstig gefunden haben, 
weil es mit seinen gleichwährenden Noten nicht geeignet erschien, die 
ebenfalls Viertelnoten enthaltenden Themen der Haupt- und ersten Sei- 
tenpartie genügend zu trennen. Mit anderer Führung des Motivs wurde 
in der dritten und vierten grossen Skizze die endgiltige Form erst 
annähernd, dann im Wesentlichen ganz erreicht. 

Die Melodie des ersten Seitensatzes bedurfte, wie die zuletzt 

* 

gebrachten Skizzen zeigen, wenig Änderungen, um ganz die endgiltige 
Form zu erreichen. Dagegen hat der sich ihm anschliessende, zum 
zweiten Seitensatz führende Gang längere Zeit gebraucht, um die ge- 
schwungene Linie und die Ausdehnung zu finden, in der wir ihn kennen. 
Wie er in der ersten grossen Skizze (Takt 59 f.) erscheint, war daran 
noch viel zu thun tibrig. Bemerkenswerth ist, dass fast in allen auf 
die Ausarbeitung dieser Stelle gerichteten Skizzen, so verschieden sie 
auch von der ersten Skizze sind, das in dieser ersten Skizze aufgestellte 
rhythmische Motiv beibehalten ist. In der zweiten grossen Skizze ist 
das Motiv anders gelegt, als in der ersten. Jedoch kommt der Gang 


15 


hier aus dem Stocken kaum heraus. An derselben und an andern 
Eigenschaften leiden einige kleine Skizzen, die wir übergehen. Der 
gedruckten Form am nächsten wird der Gang in der dritten und vierten 
grossen Skizze gebracht; nur war in jener am Schluss noch etwas zu 
thun, und in dieser wird die vorwärts drängende Bewegung, welche 
dem Gange von Anfang an und als solchem eigen ist, in der Mitte 
durch die Wiederholung eines Taktes aufgehalten. 

Die Achtel bewegung, welche dem zweiten Seitensatz in der ersten 
grossen Skizze zugetheilt ist, ist in der dazu gehörenden Variante mit 
einer Bewegung in Viertelnoten vertauscht worden. In letzterer besteht 
das Thema aus zwei viertaktigen Abschnitten, in der zweiten grossen 
Skizze sind die Abschnitte des Themas verlängert worden, und in der 
dritten Skizze ist das Thema zu drei und mehr Abschnitten erweitert 
worden. Hier macht sich ein Streben nach Ausweitung bemerkbar, in 
letzterwähnter Skizze geschieht die Ausweitung hauptsächlich durch Wie- 
derholung. Der erste viertaktige Abschnitt des Themas kehrt als dritter 
in der höheren Octave wieder. Diese Wiederholung ist nicht begründet, 
wenigstens nicht nothwendig. Dem in seinen wiederholten Viertelnoten 
so einfachen Thema lässt sich ein Zug nach Umbildung, nicht nach 
blosser Wiederholung beimessen. Sein Inhalt konnte in zwei viertak- 
tigen Abschnitten zur Genüge hingestellt sein. Wirksam wiederholt 
konnte das Thema werden, wenn es in einer andern Färbung erschien, 
und eine solche Färbung konnte durch Versetzung in die gleichstufige 
Molltonart erreicht werden. Dies ist in einer zur dritten grossen 
Skizze gehörenden Variante (S. 15) 

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geschehen. (Dass hier zu Anfang die Tonart B-moll gemeint ist, er- 
giebt sich aus dem Zusammenhang.) Von nun an wird das Thema 


16 


hei seiner Wiederholung immer in B-moll aufgestellt, und mit dieser 
Wendung war der Weg zu einer neuen Fassung eingeschlagen. 

Mehrere der nächstfolgenden Skizzen (S. 15 bis 18), von denen 
diese (S. 18} 


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die letzte ist, beschäftigen sich damit, den matten oder klagenden Gang 
(in F-moll), in den das in B-moll aufgestellte Thema des zweiten Seiten- 
satzes in jener Variante (Takt 12 f.) ausläuft und der an einer andern 
Stelle und in etwas anderer Gestalt auch in der dritten grossen Skizze 
vorkommt, anders zu wenden und ihm eine andere Folge zu geben. 
Dann hat Beethoven, wie die vierte grosse Skizze zeigt, sich von dem 
Gange frei gemacht und den Stoff zur Weiterführung des Themas aus 
diesem selber genommen. Dadurch, besonders durch die Benutzung 
des aus dem Thema genommenen Motives | i J J | hat der Seitensatz 
an Einheit und Festigkeit gewonnen. 

Es folgen nur noch einige Skizzen, die sich schnell der endgil- 
tigen Form nähern. Hier (S. 22 und 23) 



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funden, und hier (S. 26) 



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hat das Thema, dem man in den bisherigen Fassungen eher den Namen 
einer Aneinanderreihung melodischer Abschnitte als den einer eigent- 
lichen Melodie geben kann, eine feste, periodenmässigc Gestalt be- 
kommen. 

Die letzten Skizzen geben noch zu einigen Bemerkungen Anlas's. 
In der zur zuletzt vorgeführten Skizze gehörenden Variante ist (Takt 
1 bis 9) der Nachsatz, in den sich die in B-moll eintretende Periode 
auflöst, bis auf den zum Schlusssatz fuhrenden Gang in Achtelnoten, 
aus zwei dem Thema des zweiten Seitensatzes entnommenen Motiven 

(XjLJ-J_JLJl und X J J I gebildet. Man bemerke, dass das erste dieser 

Motive aus drei gleichstufigen Noten und einem Secundenschritt abwärts 
besteht. In der Partitur sieht die Stelle etwas anders aus. Hier (in 
der Partitur) wird die Bewegung zweimal 

Nottebohm, Skizzenbuch. 3 


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18 
Bas8. Oboe. 


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durch geschliffene verschiedenstufige Noten unterbrochen. Jenes Motiv 
erscheint also hier melodisch verändert. Durch diese Veränderung, 
durch das Preisgeben der im eigentlichen Wortsinne » motivirten « Fas- 
sung ist ein feiner, schöner Zug gewonnen. Das dann folgende zweite 
Motiv tritt mit seinem stockenden Rhythmus um so wirksamer ein. Lie- 
fert aber jene Skizze nicht einen Commentar zur gedruckten Lesart? — 
Letztere ist im Skizzenbuche nicht zu finden, woraus hervorgeht, dass 
sie später entstand. 

Die zweite Bemerkung führt uns auf die erste grosse Skizze zu- 
rück. Von allen vorhandenen Skizzen ist sie diejenige, in der wir die 
erste Conception des Theils vor uns haben und die uns die ursprüng- 
liche Idee des Gomponisten am treuesten wiedergiebt. So unähnlich 
die Skizze auch der endgiltigen Fassung ist, so enthält sie doch manche 
Züge, welche in anderer Form in die Partitur übergegangen sind. Wir 
brauchen nur an die einleitenden zwei Takte zu erinnern, welche nur 
jene Skizze hat und welche dann erst wieder mit einer andern Fül- 
lung in der Partitur zum Vorschein kommen. Verfolgt man den Weg, 
den die Modulation in ihr nimmt, so wird es Einem nicht entgehen, 
dass die entfernteste Tonart, welche in ihr berührt wird, die Tonart 
Des-dur ist und dass die Wendung nach dieser Tonart im Verlauf des 
zweiten Seitensatzes Statt findet. In den nächstfolgenden Skizzen ist 
ein Streben, jene Tonart zu erreichen, nicht bemerkbar, wohl aber in 
späteren Skizzen. Man braucht nur die zwei zuletzt (nach Seite 22, 
23 und 26 des Skizzenbuches) mitgetheilten Skizzen zu sehen, in denen 
die Wendung nach Des-dur an derselben Stelle erfolgt, wo sie in der 
ersten Skizze geschieht, und in denen wiederum Des-dur die einzige 
entlegene Tonart ist, in welche im Verlauf des ersten Theils ausge- 
wichen wird. Ein unmittelbarer Zusammenhang zwischen der ursprüng- 
lichen und endgiltigen Fassung ist demnach nicht nachweisbar; aber 
merkwürdig ist doch die modulatorische Übereinstimmung zwischen ihnen. 
Wenn man der ersten Skizze eine prophetische Bedeutung beilegen 
will, so wird man die in ihr niedergelegte Idee, was die Modulation 
betrifft, in anderer Form in der Partitur verwirklicht sehen. 


19 

Je mehr wir uns dem Ende des Theils nähern, je zahlreicher 
werden die Skizzen. Am zahlreichsten sind die zur Schlusspartie, und 
es ist bei den vielen Erscheinungen, die sich darbieten, nicht leicht, 
den leitenden Faden nicht zu verlieren. 

In der ersten grossen Skizze und ihrer Variante erscheint die 
Schlusspartie (vorausgesetzt, dass man das, was da dem zweiten Sei- 
tensatz folgt, so nennen kann) als eine Zusammenstellung und Auf- und 
AbwdrtsfUhrung einiger Motive, aus der sich als feste tonische Masse 
nur das gegen Ende des Theils auftauchende Schlusssätzchen und das 
ihm folgende Hauptthema hervorhebt. Ausserdem hat sich bei der 
weiteren Ausbildung der Schlusspartie nur ein kurzer Zickzackgang in 
Achtelnoten und die ganghafte Fortführung des dritten Taktes des Haupt- 
themas als lebensfähig erwiesen. (Den in erwähnter Variante dem Thema 
des zweiten Seitensatzes folgenden Achtelnoten ist ein aus dem dritten 
Takte des Hauptthemas gebildeter Bassgang unterzulegen.) Nun konnte 

» 

auf die Gestaltung der Schlusspartie die des zweiten Seitensatzes nicht 
ohne Einfluss bleiben. Eine Wendung ist schon bei der zweiten grossen 
Skizze wahrzunehmen. Der zweite Seitensatz hatte hier an Ausdehnung 
und an Bestimmtheit des Inhalts gewonnen, und der Schlusssatz ge- 
wann an Ausdehnung und an Verschiedenheit der benutzten Motive. 
Der zweite Seitensatz hatte durch den chromatischen Gang, in den er 
ausläuft, einen wehmttthigen Zug bekommen. Sollte er eine trübe Er- 
innerung an den abgeschiedenen Helden aussprechen? Es scheint fast 
so. Jener Gang drängte vorwärts zu einem festen Körper. Was konnte 
ihm Besseres entgegengebracht werden, als (wie es in erwähnter zweiter 
Skizze geschieht) das Hauplthema, der »Heldengedanke« selbst, der nun, 
gleichsam tröstend und leise mahnend, pianis^imo eintritt? 

Beethoven ist einige Zeit dabei geblieben, den Schlusssatz haupt^ 
sächlich auf das Hauptthema und auf Theile desselben zu gründen. 
Man sieht das in einigen Skizzen, in denen jedoch das Hauptthema 
nicht, wie in der zweiten Skizze, in B-dur, sondern in Es-dur einge- 
führt wird, zunächst in dieser abgebrochenen Skizze (S. 11), 


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Die Theile des Hauptthemas, welche in diesen und andern Skizzen zur 
Verwendung kommen und gangartig benutzt werden, sind theils der dritte 
und vierte, theils der dritte Takt desselben. (Zu den in der dritten 
grossen Skizze dem Hauptthema bald folgenden, im Violinschlüssel ge- 
schriebenen synkopirten Noten hat man sich z. B. auch einen aus dem 
dritten Takt des Hauptthemas gebildeten Bassgang zu denken.) 

Bei der zuletzt mitgetheilten Skizze müssen wir etwas verweilen. 
Diese Skizze, zu der man sich den zweiten Seitensatz in der Fassung, 
wo derselbe, wie in der zweiten grossen Skizze, in einen chromatischen 
Gang abwärts ausläuft, als vorhergehend zu denken hat, ist die erste, 
in welcher drei aus verschiedenen Motiven gebildete gangartige Ab- 
schnitte auftreten, welche in derselben Folge, aber anders gefasst, 


21 

in die Partitur übergegangen sind. Diese Glieder oder Abschnitte, 
die aber, bis sie die letztwillige Fassung erhielten, fortwährend der 
Veränderung unterlagen, sind: 1) ein ab- und aufwärts geführter Gang 
in Achtelnoten, 2) ein hauptsächlich aus dem Motiv | i J J | gebil* 
deter Gang, und 3) wiederholte Accorde mit dem ftaktigen Rhythmus 

I -^ J -^ I J -^ J I • ^'^ Figw''? ^l'ß dem Gange in Achtelnoten hauptsäch- 
lich zu Grunde liegt, ist schon in der ersten grossen Skizze enthalten, 
kommt aber zum ersten Mal in der obigen Skizze wieder zum Vor- 
schein. Die den zwei andern Abschnitten zu Grunde liegenden Motive 
sind an dieser Stelle als neu zu betrachten. Man könnte den Ursprung 
des ersten von ihnen im Thema des zweiten Seitensatzes suchen, wenn 
nicht einige kleine Skizzen, z. B. diese (S. 14), 


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und dann der Unterschied, dass das im Schlusssatz verwendete Motiv 
einen Secundenschritt macht, das dem Thema des zweiten Seitensatzes 
zu Grunde liegende aber in allen bisher geschriebenen Skizzen gleich- 
stufig ist, dagegen sprächen und auf einen eigenen Ursprung hinwiesen. 
Betrachtet man nun die Skizze in ihrem ganzen Verlauf und in ihrem 
Zusammenhang, so lässt sich Folgenries wahrnehmen. In ihr erscheint 
das Hauptthema, gangarlig eingeflochten (in Es-dur) und umgeben von 
Versetzungen seines dritten und vierten Taktes. Es wird wie eine 
Vision vorübergeführt. Diese Überleitung vom zweiten Seitensatz zum 
SchlAisssatz hat etwas Verschwommenes an sich. Mau muss der Skizze 
die Kraft beimessen, es einleuchtend zu machen« dass eine so gang- 
hafte Überleitung, dass ein fortwährendes Aneinanderreihen von Gängen, 
die aus verschiedenen Motiven und Figuren gebildet sind, nicht geeignet 
sei, die ebenfalls gangartig eingerichtete Schlusspartie mit ihren kräf- 
tigen Motiven, mit ihrem Schwung und ihrer Fülle in ein gehöriges 
Licht zu stellen, dass ein günstiges Verhältniss zwischen den inhaltlich 
so verschiedenen und reichen Partien nur gewonnen werden konnte, 
wenn zwischen beide eine Scheidewand aufgestellt wird. Diese Schei- 
dewand konnte nur auf tonischer Basis errichtet werden; diese Basis 
konnte keine andere sein, als der tonische Dreiklang von B-dur; und auf 
diese Basis gehörte weder ein passagenhaftes, noch ein sich gleichsam 


22 


einschleichendes, piano eintretendes, sondern ein rhythmisch ausgeprägtes 
und entschieden auftretendes Thema. 

Es trat also wieder eine Wendung ein. Beethoven sucht zur 
Eröffnung des Schlusssatzes ein neues, für sich bestehendes Thema. In 
diesem Suchen und Versuchen kommt er nur in so fern auf den früher 
eingeschlagenen Weg zurück, als er unter den ungefähr 10 verschie- 
denen Themen, die gefunden werden und von denen einige der zuerst 
geschriebenen hier (S. 4) 


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und hier (S. 18) 

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stehen, einmal in einer Variante (S. 23), deren Anfang früher (Seite 17 
dieser Abhandlung) mitgetheilt wurde, 


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ein Thema aufstellt, das aus den zwei ersten Takten des Hauptthemas 
gebildet ist. Wenn man die zuerst entstandenen Themen mit den später 
entstandenen vergleicht, so kann man die Bemerkung machen, dass 
letztere im Allgemeinen weitere Intervallschritte haben, als die früheren, 
und damit einen energischen Zug aufweisen, den die früheren nicht 
haben. Wir suchen den Grund dieser Erscheinung in der Heranbildung 
des zweiten Seitensatzes, der mit seiner trüben Färbung und mit dem 
concentrirten Wesen, das er allmählich erlangte, einen kräftig und ener- 
gisch beginnenden Schlusssatz nach sich zu erheischen schien. Dass 
nun Beethoven dabei blieb, den Schlusssatz mit einem für sich beste- 
henden Thema zu beginnen, darin konnte er, ausser durch die Rück- 


sieht auf den sich immer anders gestaltenden zweiten Seitensalz, auch 
bestärkt werden durch die ErwSigung, dass eine Anticipation des Haupt- 
themas dem zweiten Theil gegenüber, der inzwischen in Angriff ge- 
nommen war und in dem das Hauptthema zur Durchführung gelangen 
sollte, nicht rathsam sei. 

Mit der Aufstellung eines ausgeprägten Themas war die Arbeit 
in eine neue Phase getreten. Ein Knotenpunkt hatte sich gebildet, in 
den die Linien aus zwei verschiedenen Richtungen zusammenlaufen 
mussten und der nach jeder dieser Richtungen hin nicht ohne Einfluss 
bleiben konnte. Im Allgemeinen unterscheiden sich die nun folgenden 
Skizzen zum Schlusssatz von den früheren durch ein zunehmendes Stre- 
ben nach Mannigfaltigkeit des Inhalts. Ein Verfahren macht sich in 
ihnen geltend, das dem in den Skizzen zum zweiten Seitensatz beobach- 
teten entgegengesetzt ist. Letztere zeigen, in ihrer Aufeinanderfolge 
betrachtet, eine zunehmende Beschränkung in der Wahl, nicht in der 
Behandlung des Stoffes. Die zur Weiterführung benutzten Motive werden 
schliesslich dem Thema selbst entnommen. In den Skizzen zum Schluss- 
satz hingegen wird das eröffnende Thema zu motivischer Fortführung 
nicht benutzt, sondern neue, andere Motive werden herangezogen. Es 
galt hier, durch Vorführung verschiedener Bilder, von denen eines das 
andere verdrängte, dem zusammengefassten Wesen des zweiten Seiten- 
satzes ein Gegengewicht zu schaffen, mit andern Worten, dem Schluss- 
satz zu geben, was dem zweiten Seitensatz an Schwung und Beweg- 
lichkeit fehlte. Von einer Einflechtung einzelner Theile des Hauptthemas 
wird vor der Hand abgesehen. Dagegen treten die in einer früher 
(nach Seite 1 6 des Skizzenbuches) mitgetheilten Skizze zum ersten Mal 
vereint aufgestellten drei gangartigen Abschnitte in den Vordergrund. 

Man würde irren, wollte man annehmen, Beethoven habe, nach- 
dem jene drei der Schlusspartie so wichtigen Elemente gefunden waren 
und nachdem die Aufstellung eines besonderen Eröffnungsthemas ent- 
schieden war, den geraden Weg zur endgiltigen Fassung eingeschlagen. 
Im Gegentheil, es ging nicht ohne Krümmungen ab. Wir beschränken 
uns hier auf die Darlegung der wichtigeren Erscheinungen. Schon in 
einer der nächstfolgenden Skizzen (S. 18), 


24 



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der ersten grösseren, in welcher die Schlusspartie mit einem für sich 
bestehenden Thema an der Spitze erscheint, und in dieser bald fol- 
genden Skizze (S. 18), deren Anfang früher (S. 16 dieser Abhandlung) 
mitgetheilt wurde, 

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zeigt sich im weitern Verlauf kein Fortschritt. Den GSingen, welche 
in diesen Skizzen nach dem variirt und unvariirt wiederholten Anfangs- 
thema der Schlusspartie gebracht werden, fehlt es an Schwung und 
Fluss. Schuld daran ist am meisten das Verharren in einer Lage, das 
Liegenbleiben auf einer Harmonie. Von der Bildung dieses ersten Ganges 


25 

hing das Folgende ab. In der bald folgenden vierten grossen Skizze 
wird ein neues Motiv herangezogen, das in der Umbildung, die in einer 
zur Skizze gehörenden Variante (S. 21) 


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damit vorgenommen wird, sich als ein Theil des Hauptthemas entpuppt. 

Beethoven ist also hier auf einen früheren Gedanken zurückgekommen ; 

denn das herangezogene Motiv ist im Grunde dasselbe, das in früheren 

Skizzen zur Schlusspartie eine Rolle spielte, dann aber aufgegeben 

wurde. Von nun an wird das Motiv wieder gepflegt. Eine Ausnahme 

bietet diese Skizze (S. 22), 


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in der es nicht vorkommt. In vorstehender Skizze ist eine merkliche 
Annäherung an die gedruckte Fassung geschehen. In der Stelle vom 
9. bis zum 25. Takt haben die früher gewonnenen (Seite 20 dieser 
Abhandlung erwähnten) drei Motive ihre Fortfuhrung gefunden und damit 
die endgiltige Fassung erreicht. Eine Ausnahme macht der erste Gang, 
der in der Skizze länger ist, als im Druck. Jedoch ist dieser Unter- 
schied nicht als wesentlich zu betrachten. Die Hauptsache ist, dass der 
Gang bei seiner stetig empordringenden Fortführung die bei jedem Takt- 
viertel wechselnde Harmonie gefunden und damit die Fähigkeit erlangt 
hat, die dann folgenden, durch Viertelpausen unterbrochenen Schläge 
wirksam einzuführen. Das Gefundene stand aber noch nicht sicher. 
Beethoven hat noch andere Wendungen gesucht. Man sehe diese Skizze 
(S. 26). 


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In dieser Skizze und deren Variante ist das in der vorigen Skizze 
übergangene Motiv wieder aufgenommen, jedoch ist durch Kürzung der 
dritte Takt des Hauptthemas daraus geworden. Damit und durch Ver- 
änderung der Stellung des Motives ist die endgiltige Fassung angebahnt. 
Hier kann man fragen: wäre Beethoven auf den in der Partitur so 
bedeutsamen Zug gekommen, wo die durch Viertelpausen unterbro- 
chenen, sich gleichsam entgegenstemmenden Accorde plötzlich durch 
das in der Tiefe allein auftauchende, dem Hauptthema entnommene 
Motiv unterbrochen werden, wenn die vielen und verschiedenen Ver- 
suche, das Hauptthema oder Theile desselben im Schlusssatz zu ver- 
wenden, nicht vorhergegangen wären? 

Noch ist eine Erscheinung zu erwähnen. Beethoven hat in den 
letzten Skizzen zur Variirung des Anfangsthemas der Schlusspartie die 
Figur benutzt, mit welcher der dann folgende Gang anfängt. Dadurch, 
dass der Gang als ein Ausläufer des variirten Themas erscheint, stellt 
sich der Anfang der Schlusspartie bis zum Eintritt der Viertelnoten als 
ein motivisch zusammenhängendes Ganzes dar. In der Partitur ist diese 
Verkittung nicht. Das Anfangsthema ist zwar variirt, aber so, dass der 
Gang ohne motivischen Zusammenhang mit dem Vorhergehenden er- 
scheint. Beethoven muss wohl seine guten Gründe zum Verlassen der 
skizzirten Fassung gehabt haben. Vielleicht verliess er sie deswegen, 
weil die variirenden Achtelnoten der Entschiedenheit, mit welcher die 
Schlusspartie beginnen sollte, weniger gemäss waren, als die längeren 
und einschneidenden punktirten Noten der gedruckten Fassung. 

Es folgen noch einige kleine Skizzen, die von geringerer Bedeu- 
tung sind und übergangen werden können. Damit sind die Skizzen 
zum ersten Theil zu Ende. 

Zum zweiten Theil gehören viele kleine und zwei auf den gan- 
zen Theil sich erstreckende Skizzen. Wie anderwärts, so ist auch 

4* 


28 


hier ein Theil der kleinen Skizzen in den grösseren zusammengefasst 
worden. 

Aus den zuerst geschriebenen kleinen Skizzen ergiebl sich, dass, 
bevor noch sonst ein Zug am zweiten Theil geschehen, die Anbringung 
der lyrischen Episode in E-moll eine beschlossene Sache war, und zwar 
sollte die Episode in erwähnter Tonart eintreten. Damit war der Mo- 
dulation, wenn auch nicht der Weg, so doch die Richtung angegeben, 
die sie zu nehmen hatte. Jedenfalls musste sie eine weitausgreifende 
werden. 

Ferner stand es bald fest, dass kurz vor Ende des Theiles unter- 
halb eines Restes der Dominant-Septimen-Harmonie der Anfang des 
Hauptthemas in der Tonika eintreten sollte. Diese Behauptung hat ihren 
Grund in einer auf den ei*sten Blättern des Skizzenbuches (S. 4) ste- 
henden Skizze, 


Zweiter Theil. 


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in der der Cuniulus vorkommt und deren Beschaffenheit Bürge ist, dass 
sie geschrieben wurde und dass Beethoven auf jenen eigenthlimlichen 
Gedanken kam, als der zweite Theil in seinen Grundzügen noch lange 
nicht festgestellt war. Beethoven hat aber auch andere Arten einer 
mehr oder weniger absonderlichen Einführung des dritten Theils ge- 
sucht. Wir legen hier einen Theil der kleineren Skizzen, die zur Ge- 
schichte dieser Stelle beitragen können, in der Reihenfolge, in der sie 
erscheinen, vor. Ein anderer Theil wird später gebracht werden. 


29 


Hier (S. 30) 



oder 



etc. 



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kommt Beethoven auf den Gedanken, das Hauptthema kurz vor Beginn 
des dritten Theils in der entlegenen Tonart D-dur zu bringen, wird 
aber dann, wie die angehängte Variante zeigt, andern Sinnes. Es ist 
möglich, wenn auch nicht wahrscheinlich, dass Beethoven von jenem 
Gedanken abkam, weil ein durch das Mittel der Modulation wirkender 
Effekt auch bald darauf angebracht werden sollte und derselbe durch 
den früheren Übergang geschwächt worden wäre. Wir meinen die 
Stelle zu Anfang des drittes Theils, wo das Hauptthema erst in Es-dur 
und dann in F-dur eintritt. Die Dissonanz, welche die obige Variante 
beim Eintritt des Themas bringt, übertrifft an Schärfe die der gedruckten 
Lesart. In einer späteren Skizze kommt Beethoven auf dieselbe Dis- 
sonanz zurück — ein Beweis, dass der Gedanke einer solchen Zusam- 
menstellung kein blos vorübergehender war und diese Art der Hinüber- 
führung in den dritten Theil wenigstens nebenbei in Erwägung gezogen 
wurde. Hier (S. 32), 




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hier (S. 33) 



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und in andern Skizzen wird mit einigen Änderungen die ursprüng- 
liche Fassung des Cumulus wieder aufgenommen. Hier (S. 35) 


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ist, statt des Cumulus, ein Lauf angebracht. Auch dieses Mittel wird 
bald aufgegeben. In bald folgenden, später anzuführenden Skizzen 
nimmt Beethoven wieder den Cumulus zur weiteren Ausbildung vor, 
und von dem ist er nicht mehr gewichen. 

Wir haben hier drei verschiedene Arten der Hinüberfuhrung zum 
dritten Theil vor uns. Wenn Beethoven bei der Wahl zwischen der einen 
und andern Art geschwankt hat, so kann das nicht lange gedauert haben. 
Ausdrücklich mag noch bemerkt werden, dass keine Skizze vorkommt, 
aus der sich eine vierte Art ableiten Hesse, auf die etwa eine Substi- 
tuirung des Cumulus, eine Ersetzung der dissonirenden Noten durch 
consonirende u. s. w., wie man es in neuerer Zeit vorgeschlagen und 
versucht hat, gegründet werden könnte. Es kann keine Frage sein: 
Beethoven hat die Stelle mit grösster Absichtlichkeit geschrieben; und 
wenn man ihre Absonderlichkeit und dass sie gleich anfangs geplant 
war mit in Rechnung bringt, so kann man in der Ansicht, Beethoven 
habe damit eine Intention verbunden und es sei ihr eine symbolische 
Bedeutung beizulegen, nur bestärkt werden. In jener Absichtlichkeit 
liegt auch die Erklärung der Stelle. 

Von den erwähnten zwei «grossen Skizzen zum zweiten Theil 
braucht, da die zweite (S. 38 f.), mit Ausnahme einiger später anzu- 
führenden Stellen, im Wesentlichen mit der gedruckten Fassung über- 
einstimmt, nur die erste (S. 34 f.) vollständig vorgelegt zu werden. 


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Vergleicht man diese Skizze mit der Partitur, so wird man fin- 
den, dass beider Linien an sechs Punkten genau zusammentreffen und 
inzwischen divergiren. Die meisten folgenden Skizzen gelten den di- 
vergirenden Stellen. Wir folgen dieser Arbeit. 

Im 12. Takte jener Skizze lässt Beethoven die ersten Takte des 
Hauptthemas in C-moll eintreten. In der zweiten grossen Skizze und 
in der Parülur wird der Hauptgedanke 14 Takte spater berührt und 
ist ihm der Überleitungsgedanke aus dem Anfang des ersten Theils 

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vorangestellt. Der Grund der Änderung mag in Folgendem liegen. 
Der Anfang des Hauptthemas war noch kurz vor Ende des ersten 
Theils vorgebracht worden, und diese Nähe bedurfte einer eindringli- 
cheren Yermittelung, als sie das ganz zu Anfang des zweiten Theils 
erscheinende, hauptsächlich auf der Dominante von Omoll verweilende 
Zwischenspiel bieten konnte. Das meiste Anrecht, diese Yermittelung 
zu übernehmen, hatte jener Überleitungsgedanke, weil er von allen 
bisher vorgekommenen Themen die längste Zeit nicht gebracht worden 
war. Überdies war er mit seinem hellen Dur geeignet, den in G-moll 
erfolgenden Eintritt des Hauptgedankens wirksam hervorzuheben. 


33 


Die in obiger Skizze der Melodie in E-moll vorhergehenden 14 


Takte hat Beethoven hier (S. 38) 



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und hier (S. 39) 


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geändert. Vergleicht man diese Fassungen, wie sie der Reihe nach 
entstanden, miteinander und zieht man noch die Partitur heran, welche 
die letzte Fassung enthalt, so wird man bemerken, dass die Dissonan- 
zen an Scharfe zunehmen und dass die Rhythmen allmählich einschnei- 
dender werden und anfangen, wider den Takt zu laufen. Offenbar 
war es Beethoven darum zu thun, einen Kontrast zur Einführung der 
elegischen Melodie zu gewinnen, gleichsam das dunkle Blau derselben 
durch eine vorhergehende grelle Beleuchtung zu heben. 

Die später in Es-moU eintretende Melodie der Episode wird hier 
(S. 38) 


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anders weitergeführt, als in der ersten grossen Skizze. Die Modula- 
tion der Melodie wird hier von As-moU nach Ges-dur geleitet, und mit 
dem Berühren dieser Tonart ist eine Annäherung an die gedruckte 
Fassung geschehen. Wir vermissen aber die in der Partitur vorkom- 
mende Wendung von Es-moU unmittelbar nach Ges-dur und den dann 
auf der vierten Stufe der letzteren Tonart erfolgenden schönen Ein- 


Nottebohm, Skiizenbnch. 


5 


34 


tritt des Apfangsmotives. In einer zur zuletzt vorgeftthrteo Skizze 


gehörenden Variante (S. 39) 
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wird dieser Eintritt gebracht, jedoch geschwächt durch das vorher- 
gehende As-moU. Und so ist denn auch dieser kleine Zug, wie ihn 
die Partitur bringt, wo die Tonart As-moU tibergangen wird, kein Werk 
des ersten Augenblickes. 

Diese auf den Schluss des zweiten Theils zu beziehende Skizze 
(S. 3i) , 


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ist die erste, in der der Cumulus im Zusammenhang mit in die Parti- 
tur tibergegangenen Motiven vorkommt. An sich betrachtet erscheint 
die Skizze farblos. In der Partitur liegt gleichsam ein Gebirge zwi- 
schen Episode und Cumulus; hier, in der Skizze, ist alles Ebene. 
Die leisen, getragenen, au Grabesmusik erinuemden Accorde, welohe 
zwischen Episode und Cumulus gestellt sind, geben nur eine harmoni- 
sche Verbindung jener ebenfalls leise zu spielenden Partien und sind 
nicht geeignet, dem Cumulus einen wirksamen Eintritt zu bereiten. Hier 
sollte sich nun Beethoven's Kunst der Farhengebung aeigen. Es fehlte 
an Licht, und die dunkeln Farben mussten durch helle gehoben wer- 
den. Der Cumulus musste durch Reflexe beleuchtet werdm> die ihn 
als Schattenpartie sonderten. Eine blosse Überleitung genügte nicht. 


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35 

Es musste eine Mittelpariie mit einer bedeutenden Steigerung und mit 
einer bedeutenden Senkung geschaffen werden. Die Steigerung des- 
wegen, um die beiden Partien von einander zu trennen und abzu- 
heben, die Senkung deswegen, um den Eintritt des Hauptmotives und 
der wunderlichen Combination vorzubereiten. Dieses Ziel wurde in 
wenig Schritten erreicht. Schon in der früher vorgeführten ersten 
grossen Skizze ist ein Streben nach Farbe und Kontrastirung bemerk- 
bar. Eine kräftige Steile, bei der man sich ein Crescendo und Forte 
zu denken hat, ist eingefügt, und wird dadurch die Ruhe durch etwas 
Bewegung unterbrochen. 

In dieser Skizze (S. 38) 


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wird zum ersten Mal der grossartige Bassgang aufgestellt, und ist da- 
mit der früheren Verschwommenheit ein . Ende gemacht. Das- wich- 
tigste Element ist gefunden. In der Skizze begegnen wir auch dem 
früher vorgekommenen Lauf. Warum ihn Beethoven ausstreicht, ist 
klar. Der Lauf würde die Ruhe, die dem Eintritt des Cumulus vor- 

5* 


36 


hergehen sollte, gestört haben. In einer zu dieser Skizze gehörenden 
Variante (S. 39) 



sind an die Stelle des Laufs vier neue Takte getreten , welche die et- 
was ins Stocken gerathene Bewegung aufnehmen und fortsetzen. Damit 
ist die endgiltige Fassung in allen wesentlichen ZUgen erreicht. 

Während Beethoven am zweiten Theil arbeitete, wurde auch der 
schöne Eintritt des Hauptthemas in F-dur zu Anfang des dritten Theils 
notirt und wurden die ersten Linien zur Coda gezogen. Auf die Coda 
beziehen sich mehrere kleine und drei grössere Skizzen. Die grösse- 
ren Skizzen sind sehr verschieden. In der ersten Skizze (S. 30) kommt 
auffallender Weise das Hauptthema vollständig nicht vor. Die zweite 
Skizze (S. 37) bringt es vollständig und, wie die Partitur, nur in die- 
ser Form: 


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Diese Skizze stimmt auch darin mit der gedruckten Fassung Uberein, 
dass die am längsten nicht zu Gehör gebrachten Themen, nämlich der 
Bassgang aus dem zweiten Theil und die Themen der Episode und 
des ersten Seitensatzes in ihr vorgeführt werden. Jedoch ist der Mo- 
dulationsgang und die Ordnung, in der sie vorgeführt werden, eine 
andere. Jenem Streben nach thematischer Vollständigkeit ist wenig- 
stens zum Theil die grössere Ausdehnung zuzuschreiben, durch welche 
sich die aus mehr als 1 30 Takten bestehende Skizze von der frühe- 
ren, welche nur ungefähr 80 Takte hat, unterscheidet. Die dann 
folgende Skizze (S. 41), die aber vielleicht früher geschrieben wurde, 
als die vorige, ist wieder kleiner und hat das Merkwürdige an sich, 
dass darin ein ganz neues Motiv aufgestellt wird und das Hauptthema 
vollständig nicht vorkommt. Durch das Streben nach Fülle, Einheit 


37 


und Zugammenfassung ist diese Skizze ganz zurückgedrängt worden. 
Damit sind die Skizzen zum ersten Theil zu Ende. 

Als Beethoven am ersten Satz der Symphonie arbeitete, gescha- 
hen auch die ersten Ansätze zum zweiten und dritten Satz. 

Der Trauermarsch ist, mit Ausnahme des Mitteisatzes in C-dur, 
bruchstückweise entstanden. Die Melodie des Hauptsatzes musste gleich- 
sam Takt für Takt erobert werden. Den frühesten Stand der Arbeit 
kann man am besten aus dieser Skizze (S. 6) 



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kennen lernen. Der zweite Theil beginnt hier mit einem Motiv, das 
später an einer andern Stelle desselben Theils und in anderer Weise 


38 


verwendet wurde. Manche Züge, die um in jener Skisze ganz fremd 
erscheinen, sind in dieser Skizze (S. 42) 



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bekannten gewichen. Die Melodie hat in ihrer Gliederung an Klarheit 
und Festigkeit gewonnen. Diese Skizze ist auch die erste, in der, im 
Ganzen betrachtet und abgesehen von einzelnen Abweichungen, die ver- 
wendeten Motive in der Ordnung erscheinen, in der sie im Druck ge- 
bracht werden. Damit war die Gestaltung im Einzelnen aber noch lange 
nicht fertig. Es beginnt eine Detailarbeit, in der nur wenige Takte 
von einer Umgestaltung unberührt bleiben. Man sehe hier (S. 43), 



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dann hier (S. 43) 


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39 

und zuletzt diese viel geänderte Skizze (S. 49), von der wir jedoch 
nur ungeföbr die IJälfte hersetzen. 



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Von den hier vorkommenden Umwandlungen können uns besondei^ 
diejenigen interessiren, welche den 8. Takt des Hauptthemas betreffen. 
Man sieht, Beethoven hat geschwankt, ob die Schlusswendung vorhaltr- 
artig, oder marschmässig , oder noch anders einzurichten sei. 

Dass ein Fugato angebracht werden sollte, war bald eine be- 
schlossene Sache. Drei verschiedene Themen werden dazu aufge- 
stellt (S. 9, 42 und 52). 

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Jedes derselben, am meisten das dritte, ist zu Durchführungen ver- 
sucht worden. Beethoven schreibt (S. 48): 

Nach der ersten Wiederholung^ welche nur in einem Minore -Theil 

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Nach dieser Bemerkung sollte das zweite von den obigen Themen 
auf der letzten Note, des ersten Theils des Hauptsatzes eintreten und 


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41 


sollte dem Fugato der Mittelsatz (Maggiore) oder ein Theil desselben 
folgen. Später (S. 52) schreibt er: 



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Hier wurde das dritte Thema gewählt, und sollte dem Fugato unmit- 
telbar der Hauptsatz in C-moU folgen. Bald nach dieser primitiven 
Einführung des Hauptsatzes beginnen Versuche, denselben auf eine 
andere Weise einzuführen. Aus diesen Versuchen ist eine grossartige 
Stelle hervorgegangen. Zwei Skizzen liegen vor, in denen nach einem 
auf das dritte Thema gebauten Fugato der Anfang der Melodie des 
Hauptsatzes in G-moU gebracht wird. In der ersten Skizze (S. 53), 
deren Anfang wir weglassen, 






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wird die in G-moll eintretende Melodie stufenweise aufwärts bis As 
und dann abwärts unmittelbar zum Hauptsatz in C-moU geführt. Das 
ist ein rein melodisches Zwischenspiel. Dieses Zwischenspiel wird in 
einer zur Skizze gehörenden Variante 
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unterbrochen. Die Note As wird fes^ehalten, in die Tiefe verlegt, 
und daran knüpfen die Bässe, als wenn sie eine nahende Katastrophe 
ankündigen wollten, einen wuchtigen Gang in Triolenbewegung , der 
aufwärts und ins Thema leitet. Die zweite Skizze lautet im Wesent- 
lichen nicht anders, als, jene Variante. Später hat Beethoven, was 

Nottebohm, SVizzenhnoli. 6 


42 


aber erst in der Partitur ersichtlich ist, den Gang, statt ihn ins Thema 
zu leiten, als Gegenstimme zu dem in einer andern Stimme eintretenden 
Thema gebraucht. Ob Beethoven die Stelle, so wie sie ist, geschrieben 
hätte, wenn nicht der Versuch, das Thema melodisch einzuführen, ihm 
das As entgegengebracht hätte? 

Ein anderes Zwischenspiel, die Überleitung vom Maggiore zum 
wiedereintretenden Hauptsatz, die in der Partitur aussieht, . als wenn sie 
von Anfang an nicht hätte anders sein können, ist ebenfalls auf einem 
Umwege gefunden worden. Die Theile sollten anfangs, wie eine Skizze 
(S. 50) zeigt, die wir vom vorvorletzten Takt des Maggiore an hersetzen. 



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u. s. w. 


durch einen den Schlusstakt des Maggiore ausfüllenden Gang der ein- 
fachsten Art verbunden werden. In später geschriebenen Skizzen, z. B. 
in diesen (S. 51 und 53), die auf der Schlussnote des Maggiore be- 
ginnen. 


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sind Takte eingeschoben und ist jener Gang durch Überleitungen, welche 
einen überwiegend melodischen Zug haben, verdrängt worden. Damit 
war der erste Schritt zur endgiltigen Fassung geschehen. Letztere ist 
im Skizzenbuch nicht zu finden. Wenn es die Absicht Beethoven's 
war, durch ein kurzes Zwischenspiel den Eintritt der Trauermelodie 
bedeutsam vorzubereiten, so konnten ihm die im Skizzenbuch stehenden 
Fassungen nicht als genügend erscheinen, weil durch die in ihnen vor- 
herrschende Tonart C-moll der Eintritt des Hauptthemas geschwächt 
worden wäre. Die jetzige Fassung musste den Vorzug bekommen, 
weil in ihr die Tonart F-moU, welche zur Vermittelung des offenen 
Dur des Maggiore mit dem düsteren Moll des Hauptthemas besonders 


43 


geeignet ist, das Übergewicht hat und weil sie weniger abschweifend 
ist, als z. B. die letzte der obigen Skizzen. 

Der Schluss des Trauermarsches ist auf die verschiedenste Weise 
entworfen worden. Ungefähr acht Entwürfe (S. 42, 52 u. s. w.) liegen 
vor. In den zuerst geschriebenen erfolgt der Schluss ungefähr 1 8 Takte 
früher, als jetzt. Später geschriebene Entwürfe, z. B. dieser (S. 61), 


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dessen erste Hälfte mit einigen Veränderungen in die Partitur über- 
gegangen ist, zeigen ein Streben nach Ausdehnung. Auf den Gedanken, 
das Hauptthema metrisch aufzulösen und so am Schluss zu bringen, ist 
Beethoven zu allerletzt (S. 92) 


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gekommen. An die symbolische Bedeutung, die man dieser Coda bei- 
legen will, kann also Beethoven bei Beginn der Composition nicht ge- 
dacht haben. 

Im Bisherigen sind die Skizzen zum Maggiore übergangen wor- 
den. Sie bieten keine besonderen Erscheinungen. Betrachtet man die 
Skizzen zum Trauermarsch im Ganzen, so gelangt man zu dem Ergeb- 
niss, dass, als die Arbeit in Fluss gekommen war, die Bestandtheile 
des Satzes in der Reihenfolge heranwuchsen, in der sie in der Partitur 
erscheinen. Dieselbe Erscheinung lässt sich bei den Skizzen zum fol- 
genden Satz beobachten. 

Den ersten Ansatz zum Scherzo der Symphonie Gnden wir (S. 1 0) 
in dieser abgebrochenen Skizze. 

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Anfang hier (S. 36). 


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Der über beiden Skizzen stehende Buchstabe M bedeutet Menuette. 
Beethoven hat also einen Menuett nach Art der in früheren Com- 
Positionen vorkommenden Menuette oder einen menuett- artigen Satz 
schreiben vvrollen. Von dem zuletzt entworfenen Menuett bis zum Scherzo 
der 3. Symphonie ist ein grosser Schritt. Der Untei*schied zwischen 


46 


beiden Stücken springt in die Augen, wenn man sie hinsichtlich des 
Tempos, welches sie erfordern, hinsichtlich ihrer Ausdehnung, ihres 
Charakters u. s. w. miteinander vergleicht. Beethoven ging aber nicht 
schrittlings vor; er erreichte den Punkt, von dem aus eine Metamor- 
phose vor sich gehen sollte, in einem Sprunge. Er schreibt (S. 42): 


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und (S. 60): 


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Das auf den Noten 6 c sich schaukelnde Anfangsmotiv, das so we- 
sentlich zum Scherzo-Charakter beiträgt, ja für denselben entscheidend 
ist, ist hier gefunden. Die Arbeit schreitet nun rasch vorwärts. Der 
zweite Theil nimmt schnell an Ausdehnung zu. In einer bald (S. 66) 
folgenden Skizze hat er eben so viel Takte, wie im Druck. Aus den 
ihn betreffenden Skizzen greifen wir diejenigen heraus , welche sich 
auf den Wiedereintritt des Anfangsthemas auf der orgelpunktartig fort- 
schwingenden Dominante von Es-dur beziehen. Die drastische Wirkung 
und das Bedeutende dieser Stelle scheint uns nicht nur in dem origi- 
nellen Sprunge von der Dominante von G-moU abwärts zur Terz der- 
selben Tonart und in dem Eintritt des Hauptthemas in der Quart-Sext- 
Lage, sondern auch darin zu liegen,, dass mit dem fortklingenden Tone, 
welcher zur Aufnahme des Anfangsthemas bestimmt ist, eine Umdeutung 
aus einer Tonart in eine andere verbunden ist. Wir wollen die Bil- 
dungen kennen lernen, die vorhergingen, bis diese zusammenwirkenden 
Momente gefunden waren. Fünf verschiedene Fassungen liegen vor. 
In allen ist es auf den Eintritt des Themas zu einer orgelpunktartigen 
Stimme abgesehen. In den ersten drei Fassungen (S. 60, 61 und 64) 


47 


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(die hier ausgezogenen Stellen beginnen mit dem 8. Takt vor Eintritt 
des Themas) geschieht der Eintritt jedesmal anders : in der ersten Fassung 
über dem orgelpunktartig auf der Dominante von Es-dur festgehaltenen 
Hauptmotiv, in der zweiten auf dem Basstone Es, in der dritten gar 
unter der fortklingenden Stimme; aber in keiner Fassung gehört die 
orgelpunktartige Stimme vor Eintritt des Themas einer andern Tonart 
an, als B- oder Es-dur. In der nun folgenden Skizze (S. 66) 

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wird die Modulation zum ersten Male nach G-molI geführt und erfolgt 
der Eintritt des Themas — - die Skizze lässt uns darüber im Unklaren — 
entweder über dem auf der Dominante dieser Tonart fortschwingenden 


48 


Hauptmotiv, oder, wie zu Anfang des Satzes, über dem Basstone Es. 
Im ersten Falle ist die Einführung des Themas in modulatorischer Hin- 
sicht der im ersten Satz des Quartettes in D-dur (Op. 18 Nr. 3) bei 
Beginn des dritten Theiles vorkommenden ähnlich. In einer zur letzten 
Skizze gehörenden Variante (S. 67) endlich 


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(Thema) 


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sind alle wirkenden Momente beisammen. Später hat Beethoven die 
in dieser Variante Takt 9, 10, 13 und 1 4 stehenden oberen Viertelnoten 
ausgestrichen, das im 13. Takt stehende ff in pp umgeändert, und 
damit ist im Wesentlichen die endgiltige Fassung gewonnen. Die Skizzen 
zeigen, im Ganzen genommen, ein Streben nach Zuspitzung. Sie be- 
weisen, dass Beethoven eine Einführung gewöhnlicher Art nicht wollte. 
Von dem Augenblicke an, wo aus dem Menuett ein Presto wurde, 
war auch das erste Trio nicht mehr haltbar. Beethoven hat wiederholt 
zu einem neuen Trio angesetzt. Drei verschiedene Entwürfe liegen 
vor, von denen keiner eine Beziehung zur gedruckten Fassung zulässt. 
Der Anfang des ersten dieser Entwürfe (S. 42) wurde bereits mitge- 
theilt. Erst beim vierten Entwurf (S. 65) 


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ist die endgiltige Form angebahnt. Nicht zu übersehen ist, dass Beet- 
hoven in allen diesen letzten Skizzen den drei Hörnern eine hervor- 


49 


tretende Rolle zudachte. Im verworfenen Menuett war es umgekehrt. 
Dort sollten die Hörner im Hauptsatz, nicht im Trio verwendet werden. 
Beethoven scheint es also von vornherein im Sinne gehabt zu haben, 
die Homer im dritten Satz zu beschäftigen. 

Der zweite Theil des Trios hat einige Muhe gemacht. In dem 
vorhin ausgezogenen Entwurf und dann in dieser Skizze (S. 65), 


I j^jij,iJiJ4JJif'fi r niuii^ ^ 


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Como prjmo c 



Cornozi 


u. 8. w. 


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die auch wegen des von der gedruckten Form abweichenden Verhält- 
nisses zwischen Vorder- und Nachsatz des ersten Theils und wegen 
einer später vorkommenden Homstelle beachtenswerth ist, ist der An- 
fang des zweiten Theils aus achttaktigen Abschnitten gebildet. Durch 
diese Bildung tritt der zweite Theil in ein ungünstiges Verhältniss zum 
ersten Theil, der in seinem Vorder- und Nachsatz ebenfalls aus acht- 
taktigen Gliedern besteht. In einigen noch folgenden Skizzen ist zwar 
diese Gleichförmigkeit vermieden, da sie beim Anfang des zweiten 
Theils eine vier- und zweitaktige Gliederung aufweisen; in Betreff der 
verwendeten Motive ist aber in ihnen eine Annäherung an die letzt- 
willige Fassung nicht bemerkbar. Zur Erklärung der Entstehung der 


Nottebobm, SkizMnbQCh. 


50 


letzteren wollen wir uns einen andern Zug nicht entgehen lassen. Die 
zuletzt vorgeführte Skizze enthält im 16. bis 24. Takt des zweiten Theils 
einen aus zweitaktigen Klauseln gebildeten Gang, der mit denselben 
Schritten in die Partitur übergegangen ist. Merkwürdigerweise fällt 
aber der rhythmische Accent in der Skizze auf einen andern Takt, als 
in der Partitur. Dort fällt er (vom Anfang des Trios gezählt) auf den 
Anfang der Takte mit gerader, hier mit ungerader Zahl. Wenn wir 
nun annehmen, Beethoven habe später in der Skizze den zweiten Theil 
einen Takt früher anfangen lassen, habe dann im zweiten Theil den 
2., 4., 6., 10., 12. und 14. Takt gestrichen, den 7. und 8. und ebenso 
den 15. und 16. Takt je in einen zusammengezogen, so mag uns das 
genügen, um sowohl die Verlegung des Accentes, als die Entstehung 
der endgiltigen Fassung zu erklären. 

Die Gomposition des letzten Satzes der Symphonie hat verhält- 
nissmässig weniger Zeit gekostet, als die der andern Sätze. Beethoven 
war gleich bei Beginn der Arbeit über das zu wählende Thema und 
über die Form im Ganzen klar. Er schreibt (S. 70) — und das ist die 
erste Skizze — : 


^^b ' ^LT'^^^ ^'^^H^^ 


^F=^Ft 


Var. Clarinetto solo. Como solo. 


pn'fM^o 



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etc, dopo 



Blasinslr. dopo in Es 


im poco adagio 


^^m 


etc» vari6 e deducä 


Blasinstr. solo 

Demnach sollte das Ganze mit einem auf der Dominante von G-moll 
einsetzenden Vorspiel beginnen; das Bassthema sollte erst einstimmig 
gebracht, dann variirt und fugirt werden; später sollte ein langsamer 
Satz mit der Melodie des Themas in der Oberstimme kommen u. s. w. 
Das ist in wenig Zügen auch der Gang der gedruckten Partitur. 

Auf das Vorspiel ist Beethoven wiederholt (S. 71 f.), zum letzten 
Mal hier (S. 79) 


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^' ff I r fY r vr k ^j rr rf i t^'^ f# 


H Ss f-fj-'^iga^ i \ Lfjertf \ ^L \ tt 


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zurückgekommen. Alle Fassungen desselben weichen von einander ab, 
stimmen aber darin überein, dass sie auf der Dominante von G-moll 
eintreten und zur Dominante von Es-dur gelangen. Anfangs- und 
Endpunkt dieser Modulation sind dieselben, die im zweiten Theil des 
Scherzos bei der Wiedereinführung des Themas vorkommen. Nur ist 
dieses Verhältniss im Scherzo in einem Sprunge bloss-, im Finale in 
einem Gange auseinandergelegt. Da die Skizzen zu diesen beiden Stellen 
nicht weit auseinander stehen und ziemlich zu gleicher Zeit geschrieben 
sein müssen, so ist die Möglichkeit einer Einflussnahme der einen auf 
die andere nicht auszuschliessen. 

Die übrigen Skizzen sind meistens contrapunktischer Art. Sie 
beschäftigen sich mit den Variationen, mit dem Fugato, mit Engführungen 
des Bassthemas u. s. w. Hervorzuheben ist der Mittelsatz in G-moll 
in seiner ursprünglichen Fassung (S. 71). 


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52 

Wir sind mit der Betrachtung der Skizzen zur Symphonie zu 
Ende. Viele Stellen haben ihre endgiltige Fassung im Skizzenbuche 
nicht gefunden, woraus zu schliessen ist, dass noch einige Zeit ver- 
gehen musste, bis Beethoven zur Ausarbeitung des Werkes in Partitur 
schritt 2). 

Wir sind nun, nach Beobachtung der Vorgänge, welche sich an 
die Entstehung der Symphonie knüpfen, bei einem Punkte angelangt, 
wo es unternommen werden kann, die wichtigsten Ergebnisse, welche 
sich aus den verschiedenen Erscheinungen ziehen lassen, zusammenzu- 
fassen und in einigen Bemerkungen niederzulegen. Einer Hinweisung 
auf die einzelnen Stellen, auf die sich die folgenden Behauptungen 
stützen werden, wird es nicht bedürfen, da vorauszusetzen ist, dass 
dem Leser die vorgeführten Erscheinungen des Skizzenbuches im Ganzen 
und Einzelnen gegenwärtig sind. Dreierlei ist zu bemerken. 

Erstens. Im Ganzen genommen und abgesehen von einzelnen 
Stellen, welche von vornherein ins Auge gefasst und gleichsam als 
Richtscheite aufgestellt waren, sind nicht nur die Sätze der Symphonie, 
sondern auch deren Theile und die Glieder dieser Theile in der Reihen- 
folge entstanden und fertig geworden, in der sie im Druck erscheinen. . 
Ungeachtet des eigenthümlichen Verfahrens Beethoven's, stückweise zu 
arbeiten und entworfene Stellen wiederholt zu ändern, hatte er doch 
continuirlich ein Ziel vor Augen und waren seine Gedanken auf ein 
Ganzes gerichtet, mochte auch jenes Ziel näher oder ferner im Dunkeln 
schweben. Durch das Arbeiten ins Einzelne hinein wurde das Ganze 
heraus gearbeitet. Das in der Bildung Begriffene war von der Bildung 
seiner Umgebung abhängig. Das Spätere entwickelte sich aus und an 
dem Früheren. Das kann man doch organische Entwickelung nennen. 

Zweitens. Die Sinfonia eroica gilt als dasjenige erste grössere 
Werk, in dem der spezifisch Beethoven'sche Styl zum Durchbruch kam. 
Das Skizzenbuch bringt den Beweis, dass, mit sehr beschränkter Aus- 
nahme, alle in der Partitur vorkommende Stellen, die das Gepräge des 
eigenthümlichen Styles Beethoven's an sich tragen und in denen Schön- 
heit mit Eigenart verbunden ist, dass alle Wendungen und Züge, die, 
theils durch ihre Grossartigkeit, theils durch ihre Wärme, uns erheben, 
erschüttern, zu Thränen rühren, nicht ein Werk des ersten Augenblickes 


53 

waren, sondern erst nach wiederholten Ansätzen und Versuchen und 
zum grossen Theil mit Mühe zu Tage gefördert wurden. Dies gilt in 
erster Reihe von denjenigen Stellen, welche sich mit der Entwickelung, 
Durch- und Fortführung eines aufgestellten Motives oder Themas beschäf- 
tigen. Auf die Ausbildung solcher Stellen sind die meisten Skizzen 
gerichtet, und man wird leicht bemerken, dass die ersten Skizzen zu 
solchen Stellen wenig oder gar nichts von der Manier oder Eigenthüm- 
lichkeit Beethoven's an sich haben, dass sie aber auch ans Gewöhnliche 
streifen. Doch sind sie gleichsam der Boden, auf dem das Unschein- 
bare Wurzel fasste und triebfähig wurde. Auszunehmen von dem vorhin 
Gesagten sind solche Stellen, denen man wohl das Prädicat der Eigen* 
thttmlichkeit, aber nicht das der Schönheit beilegen kann und die man 
auch als Bizarrerien oder Schrullen Beethoven's bezeichnet hat, so z. B. 
die viel besprochene Hornstelle kurz vor Beginn des dritten Theils des 
ersten Satzes, der in einem entlegenen Tone geschehende Anfang des 
letzten Satzes u. s. w. 

Drittens. Man hat (wie mir scheint, war Marx der Erste, der 
es unternahm) auf die Folgerichtigkeit und YernUnftigkeit hingewiesen, 
welche in den Werken Beethoven's herrscht, und die Beobachtungen, 
welche in dieser Hinsicht gemacht wurden, haben zu einem unumstöss- 
liehen Satze geführt. Das Skizzenbuch bringt das Ergebniss, dass Beet- 
hoven über dem ihm vorschwebenden Ideal das Gesetz einer inneren 
Nothwendigkeit in der Form nicht vei^ass, dass er in dem langen Pro- 
cesse des Schaffens ästhetische Kritik übte, dass er auch bei einem 
stets sich verändernden Stoff mit Folgerichtigkeit zu Werke ging. Dieser 
letzte Satz scheint, was das darin aufgestellte Ergebniss betrifft, ein 
logischer Ausfluss des vorhergehenden Satzes zu sein und ist es auch. 
Der eine Satz ist, je nachdem man will, die Voraussetzung oder die 
Folgerung des anderen. Demnach könnte eine Berufung auf das Skiz- 
zenbuch überflüssig erscheinen. Es ist aber doch ein Unterschied, ob 
ein Satz ein aus einem andern abgeleiteter ist, oder ob er auf beson^ 
deren Erscheinungen beruht, ob man diese Erscheinungen und die 
Modalitäten und Umstände, welche damit verbunden sind, kennen lernt, 
oder nicht. Das Skizzenbuch giebt genauer, als es die Partitur vermag, 
Auskunft darüber, was für ein Agens es war, durch das jene Folge- 


54 

richtigkeit bewirkt wurde. Im Verlaufe dieser Darlegung haben wir 
mit jenem Agens, jedoch ohne es zu nennen, oft genug zu thun gehabt, 
und kommt es hier nur darauf an, ihm den rechten Namen zu geben. 
Zu diesem Behufe genügt es, an eine sich oft wiederholende Erschei- 
nung zu erinnern. Diejenigen Skizzen, bei denen es auf die Fortführung 
und Ausgestaltung erfundener Themen oder einzelner Züge abgesehen 
war — und die meisten Skizzen gehören, wie schon erwähnt, dieser 
Kategorie an — stellen es ausser Zweifel, dass Beethoven beständig 
ein Folgendes auf ein Vorhergehendes bezog, und umgekehrt. Hieraus 
erhellt: Beethoven hat reflectirt, und die Kraft, welche ins Spiel ge- 
zogen wurde, war der reflectirende Verstand. Die Reflexion aber ist 
kalt; sie ist nicht schöpferisch und nicht föhig, Schönheit hervorzubringen. 
Sie ist in der Kunst nicht das Erste und kann es nicht sein. Das 
Erste bei Beethoven war die Phantasie, und das Letzte war wieder 
die Phantasie, aber die durch die Reflexion hindurchgegangene Phan- 
tasie. Wie beide entgegengesetzte Kräfte sich vereinigen konnten, um 
zu einem Ziele hin zu wirken, wollen wir zu erklären versuchen. Beide 
Kräfte arbeiteten getrennt und wechselsweise. Das Bewusstlose ver- 
einigte sich mit dem Besonnenen. Der Verstand prüfte, sichtete, deutete 
Mängel an, und die schöpferische Kraft gab alles, was jener verlangte, 
und behauptete dadurch die Freiheit ihrer Operationen und damit ihre 
Herrschaft. Sie war gefeit gegen jeden hemmenden Einfluss, der ihrem 
Wesen drohen konnte. Anders, wie bei andern Sterblichen, bei denen 
die Phantasie während der Arbeit erschlafft, war es bei Beethoven, 
bei dem die Phantasie ungeschwächt fortarbeitete und sich oft erst im 
letzten Augenblicke zu ihrem höchsten Fluge erhob. Diese Geschmei- 
digkeit der Phantasie und der Rigorismus, die Kälte, Besonnenheit uAd 
ausdauernde Geduld beim Arbeiten bilden einen Theil der Eigenschaften, 
auf denen die Grösse Beethoven's beruht und ohne welche Beethoven 
nicht Beethoven geworden wäre. Ich sage : einen Theil, denn es giebt 
noch andere Eigenschaften, die an der Grösse Beethoven's participiren 
und die, mit einiger Beschränkung rücksichtlich der vorhin der Phan- 
tasie zugeschriebenen Eigenschaften, sich unter dem Namen Genie 
zusammenfassen lassen. .Zwischen diesen und jenen Eigenschaften ist 
ein Unterschied. Hier sind es angeborene Fähigkeiten, dort aber errun- 


55 


gene Eigenschaften, Eigenschaften, welche nicht mehr dem Individuum 
und dem Naturell, sondern der Person und dem Charakter zuzuschrei- 
ben sind. Und diese letzteren Eigenschaften sind es, deren Thätigkeit 
auf eine der Betrachtung offen stehende Weise in den Skizzen nieder- 
gelegt ist. Im Skizzenbuch fällt der Accent auf die zwischen der ur- 
sprünglichen Totalidee und der vollendeten Schöpfung liegende Arbeit. 

Nun zum Skizzenbuch zurück. 

Zwischen den Arbeiten' zur Symphonie ßnden sich, ausser den 
früher erwähnten Skizzen zu den Variationen über das englische Volks- 
lied, der Reihe nach: (S. 25) einige Stellen aus Ph. E. Bach's zwei- 
chörigen Litaneien ^) , (S. 28 und 29) Entwürfe zu unbekannten Mär- 
schen, (S. 44 bis 47, 57 und 58) Entwürfe zu den drei vierhändigen 
Märschen Op. 45,j (S. 59) ein Ansatz zu einem unbekannten Stück für 
vier Streichinstrumente^ (S. 62 und 63) ein Entwurf • zu dem Liede: 
»Das Glück der Freundschaft« Op. 88 und (S. 64) 

(ii) 



eine später in der Pastoral - Symphonie verwendete Melodie. Man sieht, 
Beethoven hat sich in seiner Arbeit zur Sinfonia eroica durch wenig 
Anderes unterbrechen lassen. 

Die ersten Skizzen zu den drei vierhändigen Märschen kommen 
der gedruckten Form wenig nahe. Ganze Theile und viele Stellen 
daraus sind wiederholt skizzirt und lauten jedesmal anders. Der An- 
fang des ersten Marsches lautet in seiner ursprünglichen Fassung so: 

tr ^ ^ ^ ir 

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F WWl ^^^^ttf^^ ^^ 


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:u.z:8.zrw.; 


Aus der Stellung, welche die Skizzen zu den Märschen einnehmen, 
geht hervor, dass sie während des Arbeitens am Trauermarsch der 
Symphonie geschrieben wurden. Die erwähnten unbekannten Märsche, 
von denen einer (S. 28) 



l.~S.ZW. 


56 


auch noch später (S. 93) vorgenommen wird, scheinen für die näm- 
liche Sammlung bestimmt gewesen zu sein ^). 

Von dem Liede »Das Gittck der Freundschaft« schreibt Beethoven 
den Text und die Singstimme von Anfang bis zu Ende hin. Letztere 
ist im Violinschlüssel geschrieben, und der beigefügte Text ist nur der 
deutsche. Da keine kleineren Skizzen vorhergehen und da in dem 
Entwurf nur wenig geändert ist und derselbe bis auf einige gering- 
fügige Abweichungen mit der gedruckten Form übereinstimmt, so ist 
mit Sicherheit anzunehmen, dass wir hier nicht einen eigentlichen er- 
sten Entwurf vor uns haben, sondern dass das Lied schon früher fer- 
tig war und hier nur, wie es auch bei andern Liedern geschab, be- 
hufs der Herausgabe niedergeschrieben wurde ^). 

Den Entwürfen zur Sinfonia eroica folgen zunächst ausser einigen 
kleinen unbekannten Entwürfen: (S. 93) einige kurze Ciavier - Übun- 
gen, Entwürfe zu einem vorhin angeführten unbekannten Marsch und 
(S. 96) eine Aufzeichnung, 


MuffMln der Bäche. 


Andante mollo. 


4mo 


:gygj 5^^^^^ 


'.etc,\ 


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ido 
je grösser der Bach je tiefer der Tan — 

von der wir annehmen, dass sie auf Becthoven's eigener Beobachtung 
beruht und die gar wohl eine Beziehung zum zweiten Satz der Pasto- 
ral - Symphonie zulässt. 

Dann kommen (S. 96 bis 130) Arbeiten zu zwei Stücken der 
Schikaneder'schen Oper, welche Beethoven, bevor er die »Leonoreft 
vornahm, für das Theater an der Wien schreiben wollte ®) . Das zuerst 
erscheinende Stück ist das unfertig hinterlassene Quartett »Blick, o 
Herr, durch diese Bäume«, aus dem bekanntlich später eine Melodie 
in die Oper »Leonore« hinüber genommen wurde. Interessant ist es, 
diese Melodie in ihren ersten Fassungen (S. 110 f.) 


"-II , B* 


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57 


PTTn ^ t£i"lfg£^cnJi i £^M ^ 


•.s»_^» • 


Nie war ich so froh toie heu - te 

ZU sehen. Das andere Stück sollte eine Arie werden, ist aber in den 
Skizzen liegen geblieben. Aus den vorkommenden Worten, 

Hört, Rachegötter, mich 

Und Baohe schenket roirl 

Als Sklave will ich ewig 

Ench zinsbar sein dafttr. u. s. w. 

die nur dem ungenannten Nebenbuhler in den Mund gelegt sein kön- 
nen, ist zu schliessen, dass die Arie sich jenem Quartett anschliessen 
sollte, und hieraus ergiebt sich, dass das Quartett nicht, wie an einem 
andern Orte gemeint wurde, ein Finale sein kann. 

Zwischen den Arbeiten zu den Opernstttcken erscheinen : (S. 97) 
einige hübsche Melodien, 



dem Anschein nach Volksmelodien; (S. 107) Tonleiter - Übungen und 
dergl.; (S. 116) ein angefangenes Adagio für Ciavier; Entwürfe zu 
einem Liede von Geliert, 


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3 u. s.w. 


Denk, o Menschf an dei- nen Tod. Sau - me nicht, denn Eins ist noth. 

die jedoch mit der gedruckten Composition (Op. 48. Nr. 3) nichts ge- 
mein haben ^ ; (S. 1 1 7) Ansätze zu einer Sonate für Ciavier »con Vio- 
loncello«; ein kleines unbekanntes Ciavierstück; (S. 118) ein zweistim- 
miger Kanon; der Anfang eines Stückes für »Viole, VcUi, Como e 
Contrabasso« ; (S. 1 1 9) eine angefangene mehrstimmige Composition mit 
dem Text »Tibi gratulor«; (S. 120) der Anfang eines Stückes mit der 
sonderbaren Überschrift »Quartette per 4 voci zugleich gut für den letz- 
ten Zug vom Pianoforte«, und noch mehrere andere nicht ausgeführte 
Skizzen. Dass Beethoven an so viele Sachen denken konnte, ist ein 

Nottrbolim, Sliizzenbiiob. g 




58 

Beweis, dass er sich von jener Opernarbeit nicht drängen Hess, im 
Gegentheil, dass er sich mit neuen Compositionen trug. 
Die erwähnten Ciavier - Übungen 



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r>T' r r r r^b££^ 



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sind anderwärts vorkommenden ähnlich. Gewiss ist es beim Nieder- 
schreiben derselben nicht geblieben, sondern Beethoven wird sie mit 
andern, die nicht niedergeschrieben wurden, auch gespielt haben. Man 
darf annehmen, dass diese Pflege des Ciavierspiels und die Art der 
Übungen nicht ohne Einfluss auf die Brillanz und das laufende Wesen 


59 


einer bald nach ihrer Niederschrift in Angriff genommenen Clavier- 
Composition geblieben ist. 

Diese Composition ist der erste Satz der Sonate in G-dur Op. 53, 
zu dem die Skizzen (S. 120 bis 132) gleich nach jener Opernarbeit 
beginnen. Beethoven stürzt sich gleichsam gleich ins Thema hinein. 


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2 



Damit ist der vorherrschende Charakter festgestellt. Nach und nach 
finden sich in andern kleinen Skizzen auch die Mittelglieder, und grös- 
sere Skizzen fassen das Gefundene zusammen. Die ersten zwei Takte 
des Hauptthemas erscheinen, wie in obiger Skizze zu sehen ist, im 
Anfange der Arbeit nur in Sechzehntel - Noten , und erst später, bei 
der Arbeit am zweiten Theil, erscheinen sie auch in Achtel- Noten. 
Das im vierten Takt des Hauptthemas auftretende Motiv erscheint, 
ebenfalls wie in obiger Skizze, immer ohne Vorschlagsnote. Diese 

■ 

Zierde mag also erst bei der Reinschrift beigefügt worden sein. Die 
Melodie des Seitensatzes (S. 123) 


a: 


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war ursprünglich um einige schöne Züge ärmer. Dass sie hier in 
G-dur steht, ist kein Beweis, dass sie auch in dieser Tonart cingefloch- 
ten werden sollte. Gegen eine solche Annahme würde schon der Um- 
stand sprechen, dass die Skizze nicht im Zusammenhange vorkommt. 
Andere Stellen, so ein Theil der Überleitungsstelle zum Seitensatz 



8» 


60 


und eine Stelle gegen den Schluss des ersten Theils (S. 42S), 



niLl^igu 


hatten ursprünglich weniger Fluss, als jetzt. Interessant ist die erste 
Skizze (S. 123) 




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^jf^zl^oHl^zy^ 



ZU einer Stelle im Anfang des dritten Theils. Beethoven schiebt, um 
dem Hauptsatz bei seinem Wiedereintritt eine andere Gestalt und Fär- 
bung zu geben, eine in andere, entlegene Tonarten abschweifende Epi- 
sode ein. Wie ttberall, so ist auch hier die endgiltige Fassung vor- 
zuziehen. Sie erreicht jenen Zweck auf kürzerem Wege. Durch die 
in der Skizze geschehende ziemlich lange und seguenzenhafte Fort- 
spinnung eines Nebenmotives wären, zum Schaden der Beweglichkeit, 
Vorder- und Nachsatz der den Hauptsatz bildenden Periode zu weit 
auseinander gezogen worden. Bemerkt mag noch werden, dass in der 
Coda, kurz vor Schluss des Satzes, ursprünglich (S. 131) 


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kein Ritardando angebracht war. Die im Druck vorkommenden Ver- 
zögerungen beruhen auf einer späteren Änderung. Man wird hier der 
endgiltigen Fassung den Vorzug geben, weil nach den Verzögerungen 


61 


das gekürzte Haupttbema auf eine merklichere und wirkungsvollere Art 
zu Gehör gebracht wird. 

Die Skizzen zum Sonatensatz werden unterbrochen (S. 121 bis 
1 37) durch Skizzen zum Andante in F-dur für Pianoforte und (S. 1 26 
bis 1 45) zum letzten Satz der Sonate Op. 53. Damit wird unterstützt 
und bestätigt, was Ferd. Ries (Biogr. Not. S. 101) mittheilt, das An- 
dante in F-dur habe ursprünglich zur Sonate Op. 53 gehört. 

Der Hauptsatz des Andante ist zum Theil aus Gombination her- 
vorgegangen. Zuerst (S. 121) wird ein Andante in E-dur angefangen. 

Andante. 


m=^u^^=^^^^^ 3, j.^^ 



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Gleich darauf wird wieder angesetzt; der Anfang jener Skizze wird 
etwas verändert und weiter geführt. 


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Kurz vor Schluss dieser ebenfalls abgebrochenen Skizze taucht eine 
Klausel auf, die nun als Kern einer neuen Melodie fest gehalten wird. 
Beethoven ändert die Tonart, bringt die Klausel zu Anfang und schreibt: 


• ^ Os Tlz ErJ 


gSjOffl^gg^^^fef^^ B^^^ 


I J. ^"^JUi-g^ 




W£^^^.^^^Eß^U=^ 


62 


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'i>l' \ •. 


Der erste Theil des Hauptsatzes ist nun nahezu gefunden, nicht aber 
der zweite Theil. Beethoven kommt hier (S. 125) 

St 


^E^^n^B j^ 



auf das Motiv zurück, mit dem in der zweiten Skizze der zweite Theil 
beginnt, behält aus der dritten Skizze die Tonart Des-dur bei und ver- 
ändert die darin auftretende Melodie. Die in Des-dur auftretende Me- 
lodie wird nun verworfen; eine andere, eine dieselbe frei secundirende 
(richtiger: primirende) Stimme tritt an deren Stelle, und der Anfang 
des zweiten Theils bekommt (S. 127) 








eine andere Wendung. Damit ist die endgiltige Fassung des zweiten 
Theils angebahnt, und mit dieser Skizze (S. 131) 



^^^^^^^ 


-de 


is.iw.: 


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ti- 


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ist sie nahezu festgestellt. Aus den übrigen Skizzen lassen sich her- 
vorheben: der erete Entwurf zum Mittelsatz (S. 135), 


63 



wo dessen Thema glatter erscheint, als im Druck, und die zwei ersten 
Entwürfe zur Coda (S. 133 u. 135), 



h*. ^ 


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5: 


ys^ 


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5 


welche zeigen, dass die Berührung der Tonart Ges-dur von vornherein 
eine beschlossene Sache war, nicht aber das Zurückkommen auf das 
Hauptthema in dieser Tonart. Letzteres geschieht erst in einer noch 
folgenden Skizze. 

Für den letzten Satz der Sonate Op. 53 war ursprünglich (S. 125) 

Rondo, 



W r{y;. , 



■-^-ffi^ '''' 


ein anderer Anfang bestimmt. Beethoven verwarf denselben, behielt 
jedoch Eines daraus bei: die erste Note und die daran sich knüpfende 


64 


Pedalwirkung. Als die erste Skizze zum jetzigen letzten Satz ist diese 
(S. 134) 




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¥=^ 


^ 


^ 


E 


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1^^ 


1 


zu betrachten. Wie beim ersten Satz, so greift Beethoven auch hier 
gleich in die Mitle hinein. Damit ist der Kern des Hauptthemas, we- 
nigstens seinem Rhythmus nach, gefunden. Auch wird man bemerken, 
dass der Gebrauch des Pedales bei der Stelle wesentlich ist. Das 
Hauptthema musste einige Wandlungen durchmachen, ehe es die end- 
giltige Fassung fand. Man sehe die verschiedenen Versionen hier 
(S. 138), 


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ö 


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H^r-r 


hier (S. 139) 


SN 1TT> i |) n r ^fE^5^ 


4z: 


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r I r f I r- ^-rm^ 



u. s. w. 


und hier (S. 4 39). 


^^^^^^^^-H-J \(' l 'f ^ ^-H'f\f f 


^3 


^f 


S^ 


i ^?rn-n;iT-r^P'^ 


U. 8. W. 


(Eine Skizze zum Thema findet sich in Wirklichkeit schon mehrere 
Seiten früher. Sie wurde aber später hingeschrieben. Da sie mit dem 
Anfang einer der eben gebrachten Skizzen übereinstimmt, so konnte 
sie hier übergangen werden.) 

Auf eine kleine, aber eingreifende Änderung wird man bei Betrach- 
tung der Skizzen zum zweiten Mittelsatz geführt. Eine der ersten Skizzen 
dazu (S. 136) beginnt so: 


65 


|^F£rf77¥-rtT^^^ff^^ 


"e 


^^ 




3: 


^^ 


n~J j J J I =i^''-^--^-- 


Rhythmisch Obereinstimmend damit ist eine in der Nähe (S. 136) ste- 
hende Skizze. Wir übergehen sie. In einer dann bald folgenden Skizze 
(S. U1) 



i^\'y^\^f 


f ^ I f J feQ I Jj]yf :;5=^»r8.:w. 


ist die Schlussnote des zu Grunde liegenden ersten Motives in zwei 
Achtelnoten aufgelöst worden. Offenbar dachte sich Beethoven hier 
nach der achten (nicht nach der siebenten) Note einen Einschnitt. 
(Ein rhythmisch ähnliches Motiv findet sich im letzten Satz der Sonate 
Op. 26.) Später hat Beethoven dem zuerst eintretenden Motiv eine 
Achtelnote vorgesetzt, und dadurch ist der Einschnitt verlegt, der Rhyth- 
mus verändert worden. 

Sonst ist noch zu bemerken, dass die zu Anfang des ersten Mit- 
telsatzes verwendete Figur ursprünglich (S. 137) 



in engerer Lage gedacht war, dass diesem Mittelsatz, wie diese Skizze 
(S. 139) zeigt, 


8 


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D. C. 


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Kott«bohm, Skltzenbiich. 


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66 


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ursprünglich der Anhang fehlte und dass das Rondo, wie man hier 
(S. 438) sehen kann, 

Presto. 


F^^^s^m ^ ^k£m^ \ mT^^ ^ 


8 


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E^^ i dmoffü^-pfe^^^a^^ 



:^iL\^ ^ 


^ 


ursprünglich einen viel kürzeren Schluss bekommen sollte. Der im 
Druck stehende Anhang {Preslissimo) ^ in den Einiges aus jenem Presto 
übergegangen ist, war ursprünglich auch im |-Takt concipirt, und kann 
Beethoven nur durch die Aufstellung des Hauptthemas in der Vergrös- 
serung auf die Anwendung des ({:;-Taktes gebracht worden sein. Wie 
reich ist aber dieses Prestissimo im Vergleich zu jenem nur auf Tonika 
und Dominante sich bewegenden Presto!^) 

Zwischen den letzten Skizzen zum Rondo finden wir (S. 145) 
einen Ansatz 



u. s. w. 


Im Früh-lings-tchat-ten fand ich sie, 

zur Composition des Klopstock'schen Liedes »Das Rosenband« und (S. 145 
bis 147) Entwürfe 



u. s. w. 


zu einem ungedruckten Allegretto für Pianoforte % Inmitten der Arbeit 
zu diesem Allegretto beginnen (S. 146 bis 155) Entwürfe zur Arie 
MarzeUinens aus der Oper »Leonore«, welchen bald (S. 148 bis 171) 


J 


67 


Entwürfe zu den vier nächsten Nummern der Oper folgen. Aus der 
Stellung der Skizzen ergiebt sich, dass die Arie Marzellinens begonnen 
wurde, als die Sonate Op. 53 in den Skizzen fertig war. Jedoch kann 
zwischen dieser Beendigung und jener Vornahme nur kurze Zeit ver- 
flossen sein. Dies geht daraus hervor, dass das AUegretto sich im 
Skizzenbuche sowohl mit dem Rondo der Sonate, als mit der Arie Mar- 
zellinens kreuzt. Ohne Zweifel haben wir hier die ersten Arbeiten zur 
Oper »Leonore« vor uns^"). 

Auf die Arie Marzellinens beziehen sich vier grössere und eine 
ziemliche Anzahl kleiner Skizzen. Letztere finden sich zum Theil in 
den grösseren- wieder. Die grösseren Skizzen sind an den meisten 
Stellen verschieden. Die erste derselben (S. 147) 


i 


i=^^-^h-^-tr-^-^' i~r~ t. 


U. 8. W. 


War ich schon mit dir ver-eint und dürf-ie Mann dich nen-nen! 

zeigt, mit Ausnahme eines ab- und aufwärts geführten Ganges im Zwi- 
schenspiel, keine Ähnlichkeit mit einer der durch den Druck oder in 
Abschriften bekannt gewordenen Bearbeitungen. Eine Annäherung an 
eine der gedruckten Bearbeitungen zeigt die zweite (S. 150), 

Andante. 


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k 


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EÖ3^^^^^^u. 


S. W. 


war ich 

die mit einem Vorspiel von acht Takten beginnende dritte (S. 151) 



^3 %-f^^ u. s. 


w. 


und die vierte Skizze (S. 152). 


^^m 



war ich schon mit dir ver- 



eint, und 

Giebt man der letzten Skizze den Anfang der zweiten, so erhält man 
ein Stück, das mit der in 0. Jahn's Ciavierauszug der »Leonore« Seite 
178 bis 182 stehenden Bearbeitung so viel Übereinstimmendes zeigt, 
dass man von den gedruckten Bearbeitungen diese für die älteste hal- 


ten muss. 


9 


68 


Aaders, als bei der Arie, wo Beethoven das ganze Stück in 
Angriff nimmt, geht er (S. 148 bis 171) beim Duett zwischen Marzelline 
und Jaquino vor. Er nimmt meistens nur einzelne Stellen des Textes 
vor und bearbeitet sie wiederholt, z. B. hier (S. 157) 




Ich fM-he zum Weib dich ge- 



^^ 



6=iFlt-JH-f-f=6"ff C C I n f 


v>äh-4et. Ich ha-b« xvm Waib 

und hier (S. 154 u. 168), 

i 


Ich fto-dtf xum Weib 



^|;,IHP ^ ^j^fc ]=gr^^ 


Wer weiss ob es mir nicht ge - lang 


Wer 


^^ 


5? 


1^ J^ u.-s.-w. 



f [^ ^äii'i-i s.:w. 


weiss ob es mir 


Wer weiss ob es 


WO er den Worten eine geeignete Melodie und eine angemessene 
Betonung zu geben sucht. Zwischen den vielen kleinen Skizzen finden 
sich nur zwei grössere. Sie beziehen sich auf die Mitte des Duetts. 
Eine Übereinstimmung mit dem Druck ist, ausser in Takt- und Tonart, 
nur in dem zu Grunde liegenden Instrumental-Motiv zu finden. Und 
das ist ein wesentliches Motiv; es ist der Kern des Ganzen. 

Zum dritten Stück der Oper gehören (S. 1 55 bis 1 63) einige kür- 
zere und längere Skizzen, von denen eine der letzten 


r i i t4s 


u. s. w. 


Ein Mann ist bald ge - nom-ment 

der gedruckten Form etwas nahe kommt. 

Beim vierten Stück werden (S. 1 62 u. 1 63) zuerst den Anfangs- 
worten angemessene Melodien gesucht, die denn gar verschieden aus- 
fallen. 


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r^&pL-p -^. -,-.;:^ ^ 


r W' p «f fi 



:u.zs.iw.; 


Mir ist so wun-der-bar, 


Mir ist 


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Mir ist 


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Mir ist 



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69 



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Mir ist 


Mir ist 


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^lu.zs.zw.: 



U.18.ZW.: 


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Mir ist 



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1 ^^^inTf^=s.rw.4, jJ:j3=J^J3-^^-h^rJ:=«.^^^^ 


Mir ist 


Mir ist 


[—^^^f^^^^Z^ZlH^^ 


Mir Ut 

Dann kommen abgebrochene Entwürfe zu vierstimmigen Kanons, bei 
denen einige jener skizzirten Themen J^enutzt sind. Hieraus ist zu 
schliessen, dass die kanonische Behandlung diesem Stückes von Anfang 
an beschlossen war. 

Zum fünften Stück der Oper finden sich (S. 166 u. 167) vier 
kurze Entwürfe, sämmtlich in F-dur, von denen einer so lautet: 


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Hl^-rirs^^^^EM-g+^-^ 


Hat man nicht auch Gold bei -ne - hen^ kann man nicht ganz glück-lich sein. 

Eine Übereinstimmung mit der gedruckten Form zeigt sich nirgends. 

Mit Ausnahme der Arie Marzellinens lässt sich keines von den 
vorkommenden Stücken aus den Skizzen vollständig herstellen. Die 
Arbeit an der Oper blieb nun vor der Hand liegen. 

Zwischen den Arbeiten zur »Leonore« finden wir, ausser einer 
ziemlichen Anzahl kleiner, hier zu übergehender Skizzen: (S. 147) eine 
Stelle zu einem Briefe; (S. 148) die ersten vier Takte des Ciavier- 
concerts in G-dur; 

Concerto, 



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70 


(S. 151) Entwürfe zu einigen Coniretänzen ; (S. 155) den Ansatz zu 
einer »Fantasia un poco adagio^ mit der Bemerkung: »^ caniinua sempre 
moUo semplice in questa manieraa; ein im Entwurf beinahe fertig ge- 
wordenes marschartiges Stück; (S. 155 u. 156) einen Entwurf 


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^etc. ^ ^J jg ^ 


h4t^ I M-1-^3Ll_4Lu.3.^.: 


zum dritten Satz der Symphonie in Omoll, in dem u. A. der ohne 
Auf- und Vortakt erfolgende Anfang und die Fortschreitung einer im 


71 


18. Takt einlreteDden und 8 Takte später iD anderer Lage wiederkeh- 
renden Mittelstimme merkwürdig sind; femer (S. 157 f.) Entwürfe 

Sinfonia, 


^ 


J ' ':u^ 


^ 



8 




I M ir J I J I * ) ^ 


zum ersten Satz derselben Symphonie"); (S. 1B8) nicht benutzte Ent- 
würfe zu einer Gomposition für Streich- und Blasinstrumente mit der 
Bemerkung: »könnte zuletzt endigen mit einem Marsch«; (S. 159) ein 
Thema mit einer angefangenen Variation für Ciavier; ein abgebrochenes 
Stück mit der Bezeichnung: »lustige Sinfonia«; das Thema zu einer 
Fuge in einem Kyrie; (S. 165) eine Clavier-Übung ; (S. 166) ein Stück, 
dessen Anfang 


^^^^^^m 


U:^ 



^ 


u. g. w. 


an eine Arie in Haydn's »Jahreszeiten« erinnert; ein angefangenes Agnus 
Dei u. s. w. 

Aus dieser Zusammenstellung erhellt, dass Beethoven, als er an 
jenen fünf Opemstücken arbeitete, sich noch mit vielen andern Com- 
Positionen trug. Die Arbeit zur »Leonore« konnte also keine dringende 
sein. Es war die Zeit noch nicht gekommen, in der Beethoven seine 
Aufmerksamkeit fast ausschliesslich der Oper zuwendete. 

Die oben erwähnte Briefstelle lautet: »Da übrigens ihr Brief in 
einem Ton geschrieben ist, der mir ganz fremd und ungewöhnlich ist, 
so kann ich nichts anderes thun, als ihren Brief zurücksenden, wovon 


72 

ich zu meiner Rechtfertigung eine Abschrift habe machen lassen.« Beet- 
hoven hatte also einen unangenehmen Brief bekommen, den er so be- 
antworten wollte. Um welche Angelegenheit es sich handelte und an 
wen die Worte gerichtet werden sollten, ist mit Gewissheit nicht zu 
sagen. Yermuthlich hängen die Worte mit dem Streit zusammen, den 
Beethoven i. J. 1803 mit Artaria oder Mollo wegen des Nachdrucks 
des Quintetts Op. 29 hatte ^^) . 

Gleich nach den zur »Leonore« gehörenden Arbeiten kommen 
(S. 1 72 bis 1 79) Entwürfe zu zwei im Oratorium »Christus am Ölberge« 
vorkommenden Stellen. Die berührten Stellen sind: die zweite Hälfte 
der ersten Arie und der Schluss der zweiten Nummer (Gesammtaus- 
gäbe, Partitur S. 14 bis 18 und S. 29 bis 48). Wir haben hier jedoch 
nicht die ersten Skizzen zu jenen Stücken, sondern eine Nacharbeit 
vor uns. Die Skizzen gelten einer Umarbeitung. Dies geht zunächst 
daraus hervor, dass die Skizzen sich nur auf getrennte Theile oder 
Abschnitte grösserer Ganzen beziehen und dass die Theile, welche den 
im Skizzenbuche vorkommenden Stellen vorhergehen und aus denen 
letztere thematisch hervorgehen, nicht berührt werden. Dann ist zu 
bemerken, dass in einigen der vorkommenden grösseren Skizzen an 
Stellen, wo die Singstimme mehrere Takte hindurch schweigt, diese 
Takte, statt mit leitenden Motiven, wie man sie sonst in Skizzen zu 
Gesang-Gompositionen findet, theils mit dem begleitenden Instrumental- 
bass, theils mit einer Begleitungsfigur der Violinen u. dergl., theils mit 
Pausen ausgefüllt sind. Aus dieser Erscheinung ist sicher zu schliessen, 
dass Beethoven, als er die Entwürfe schrieb, eine fertige Partitur vor 
sich hatte. Über das Yerhältniss der Skizzen zur früheren Fassung 
der berührten Stellen lässt sich mit Sicherheit nichts sagen, da sich 
ausser der gedruckten Bearbeitung, welche in den Skizzen erzielt wurde, 
keine andere erhalten hat. Wir müssen uns auf die Betrachtung der 
Skizzen beschränken und können nur hierauf unsere Yermuthungen 
gründen. 

Von den zur ersten Nummer gehörenden Skizzen sind die meisten 
auf den Schluss der Arie gerichtet. Mit den Worten »Nimm den Lei- 
denskelch von mir« werden die verschiedensten Wendungen vorgenom- 
men. Ein ihrem Inhalt angemessener Ausdruck wird gesucht, und 


i 


73 


dieser Ausdruck steigert sich von der Niedergeschlagenheit bis zum 
affektvollen Pathos. Man sehe hier (S. 173), 


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^Mimok den Lei-dens - kelch von mir. 


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dann hier (S. 173), 


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Lei- 


dann hier (S. 175) 

adagio 


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dm Lei- 


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VQ/n mir 


und zuletzt hier (S. 179). 



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dwit^e - loh von 


nur. 


^ ^^ ^ - cresc. M . ^ .„,.—*. 

Äce - 2cft von mir, '^ nlimin den Lei-dens - ke- 


m r ; ^^r-f-^f1^-^1HH^ 



(cA von mir, nknm ihn 


von 


[— f^^ ^. 9? jj.|^u-j 1^. j^i jT^Jn~j^ y i 


-jBL 


fmr 


Demnach scheint es, dass es bei der Umarbeitung auf einen wirkungs- 
vollen Schluss abgesehen war. 

Die zur zweiten Nummer gehörenden Skizzen beschäftigen sich 
meistens mit der Solostimme und beginnen an der Stelle, wo jetzt Chor 
und Solostimme zusammentreten (Part. S. 29, Takt 3). Nach den Er- 
scheinungen, die uns hier geboten werden, hat es allen Anschein, dass 
in der ursprünglichen Fassung die Solostimme vom Eintritt des Chores 
an schwieg und dass es hier darauf abgesehen war, dieselbe bis zum 
Schluss des Satzes zu beschäftigen ^^. 


Nottebohm, Skissenbueli . 


10 


74 


Zwi^hen 4|ßSßa ^kii^n finden sich (S, 477) AosSUa zu eiiiar 
»Sinfonia in d-moll(s zu einem GUYi^ersUlbck und zu einem )>Zapfen- 
streich«. Da Beethoven zu deren Niederschrift eine früher leer ge- 
bliebene Stelle benutzt hat, so ist eine Unterbrechung der früheren 
Arbeit nicht anzunehmen. 

Dann erscheinen (S. 180 bis 182), aussfer einigen unbekannten 
Stücken, Entwürfe zum ersten Satz des Tripelconcertes Op. 56. Aus 
deren Beschaffenheit ist zu schliessen, dass die Composition hier be- 
gonnen wurde. Das Hauptthema des Satzes lautete ursprünglich so: 


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u. s. w. 


später so: 



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OL. JL -^ 1 -^ 


lu.is.iw.: 


Die ^f^beit ^n\ (]oncer< wurde in einem andern Skizzenbuche fortge- 
setzt. 

Wir sind zu Endte und haben nur noch von einer auf der letz- 
ten inneren Seite des Umschlags stehenden Bemerkung Keuptnis^i zu 
nehmen, welche lautet: yiSonaJta scriüfi in un stilo (durchstrichen: frrt^- 
lante) moUo concertani^ {^^^ oame d'un ConcerU)t(. Das ist der Titel 
der Sonate Op. 47. Beethoven kann ihn geschrieben haben, als er 
mit der Reinschrift eines der in^ Skizzenbuche vorkompienden Stttcke» 
beschäftigt war ^*). 

^ing^ngs wurde ^ d^, ^^i^, w^oh^r imi weitesten lilnfaa^ das 
Skizzenbuch angehört, die von October \%SS% \i^ April 1S04 ange-^ 
nomm,^n. Bis versteht sich, 6sd^ wkr uqs die im Skiz^enbuohe. berühr- 
t^en Compositionen in der ReiJ2^n|olge, i^ dei? sie: erscbeinen , im jwer 
Zeit entstsugi^en denken. Sieht mw ab. von Nebeo^^chlicbMi) und be- 
rücksichtigt maiji,, daB9 4^^ kllBin^n CoinpoßiUoQen ,. welche zwifiche». 
grösseren voi^komn^ien, früher ferliig yirerd^n müssen, 9I3 letztere, so» 
lassen aicl^ die ganz oder zum. Theil fe^ig gewordev^o Goinpositioneiii 
chronologisch zusammenstellen wie folgt: 


75 

Variationen über »Ruie Britannia«, 

1. Satz der dritten Symphonie, 

3 Märsche für Pianoforte zu 4 Händen Op. 45, 

Lied »Das Glück der Freundschaft« Op. 88, 

2., 3. und 4. Satz der dritten Symphonie, 

Quartett zur Schikaneder'schen Oper (unvollendet), 

1. Satz der Sonate Op. 53, 

Andante in F-dur für Pianoforte, 

letzter Satz der Sonate Op. 53, 

Bagatelle in C-dur (ungedruckt), 

die ersten fünf Gesangstücke der Oper »Leonore« (Vorarbeit), 

1. Satz des Clavierconcerts in G-dur (nur die Anfangstakte), 

1 . und 3. Satz der Symphonie in G-moll (nur einzelne Stellen, 
Vorarbeit) , 

zwei Stellen aus dem Oratorium »Christus am Ölberge« (Um- 
arbeitung) und 

1. Satz des Tripelconcertes Op. 56 (Vorarbeit). 


10» 


Anmerkungen. 


4] Die Variationen über »Rule Britannia« erschienen am 20. Juni 4804. 
Das Thema, von Dr. Th. A. Arne angeblich 4740 componirt, findet sich von 
Beethoven^s Hand geschrieben zwischen Arbeiten zum 2. und 4. Satz der zwei- 
ten Symphonie. Demnach hat Beethoven es spätestens i. J. 4802 kennen ge- 
lernt. 

2) Die im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien aufbewahrte 
rcvidirte Partitur -Abschrift der dritten Symphonie hat mit Einschluss einiger 
ausradirten Wör(er den Titel : 

»- '- f Sinfonia grande 

: tntitulata Bonaparte 
804 im August 
del Sigr, 
Louis van Beethoven, 
geschrieben 
auf Bonaparte 
Sinfonie 3. Op, SO. 

(Der ursprüngliche Titel, von des Copisten Hand mit Tinte geschrieben, 
bestand nur aus der 4., 2., 4. und 5. Zeilß. Die 2. Zeile ist später ausradirt 
worden, und sind die 6. und 7. Zeile von Beethoven^s Hand mit Bleistift hin- 
zugeschrieben worden. Eine fremde Hand hat später die 3., und eine andere 
fremde Hand noch später die 8. Zeile beigefügt.) Das beigefügte Datum (Au- 
gust 4804) kann nicht als die Zeit der Vollendung des Werkes angenommen 
werden und ist andern Angaben gegenüber nicht haltbar. Ferd. Ries (Biogr. Not. 
S. 77) erzählt, Beethoven habe die Symphonie Bonaparte, als er noch erster 
Gonsul war, zugedacht und habe, als er vernommen. Bonaparte habe sich zum 
Kaiser erklärt, das Titelblatt einer Abschrift der Symphonie durchrissen und es 
sei dann der ursprüngliche Titel i>Bonuparte« geändert worden. Wenn die Ge- 
schichte wahr ist, und glaubwürdig ist sie, so muss, da Boiiaparte am 48. Mai 
4804 Kaiser wurde, die Abschrift, folglich auch die Symphonie spätestens im 
Mai 4804 fertig gewesen sein. Ferd. Ries sagt ferder (a. a. 0. S. 77), die Sympho- 
nie sei 4802 in Heiligenstadt componirt. G. Czemy giebt 4803 als das Jahr 
der Gomposition an. J. Mähler, ein Landsmann Beethoven's, erzählte, er habe 
Beethoven im Herbst 4803 mit der Beendigung der Symphonie beschäftigt ge- 
funden und das Finale von ihm spielen gehört. (Vgl. Thayer's Biogr., 2 Bd., 
S. 236, 392.) Nach diesen Angaben muss die Symphonie spätestens Ende 4803 


I 


77 

vollendet oder der Vollendung nahe gewesen sein. Vielleicht behält Ries 
Recht, wenn man unter »componirt« versteht: angefangen. 

3) Das Werk erschien 4786 in Kopenhagen unter dem Titel: »Zwey Lita- 
neyen aus dem Schleswig -Holsteinischen Gesangbuche mit ihrer bekannten 
Melodie für Acht Singstimmen in zwei Chören .... gesetzt von Carl Ph. E. 
Rache. Der Componist bezeichnet es in einem Rriefe als eines seiner »am 
stärksten gearbeiteten Stücke«. Reethoven scheint Werth auf die Litaneien 
gelegt zu haben. Rei den Vorbereitungen zur zweiten Messe, im Jahre 4848, 
begehrt er sie. Eine Tagebuchnotiz aus dieser Zeit lautet: »Rach^s Litaneyen 
nicht zu vergessen«. 

4] Die Märsche Op. 45 erschienen am 10. März 4804. Nach einer Mit- 
theilung C. Czerny's sollen sie im Eckhause am Peler in Wien, jetzt Peters-Platz 
Nr. 44, wo Reethoven ungefähr von Anfang November 4802 bis spätestens April 
4803 wohnte, componirt worden sein. 

5) Die älteste Ausgabe des Liedes hat den Titel : »Das Glück der Freund- 
schaft, in Music gesetzt van Rethoven. bey Löschenkohl in Wien. 4803«. 
Monat und Tag des Erscheinens war nicht zu ermitteln. Im März 4804 er- 
schien ein Nachdruck des Liedes. Demnach wäre das Erscheinen der ersten 
Ausgabe in die zweite Hälfte des Jahres 4803 zu setzen. 

6] In einem in Wien Ende Februar 4803 geschriebenen, in der Leipziger 
Allg. Musik. Zeitung vom 30. März 4803 abgedruckten Briefe heisst es: »Reet- 
hoven und Abt Vogler componiren jeder eine Oper für das Theater an der 
Wien«. »Der Freimüthigea vom 42. April 4803 berichtet: »Reethofen ist seit 
Kurzem mit einem ansehnlichen Gehalt bei dem Theater an der Wien engagirt 
worden«. Im RIatte vom 47. Mai 4803 steht: »Er (Reethoven) wird eine, Vog- 
ler drei Opern schreiben. Dafür erhalten sie nebst freier Wohnung von der 
Einnahme der zehn ersten Vorstellungen 40 Procent«. In einem in der »Zei- 
tung für die elegante Welt« vom 2. August 4803 enthaltenen Rericht, geschrie- 
ben in Wien am 29. Juni 4803, wird u. A. gemeldet: »So schreibt jetzt der 
Abbö Vogler eine Oper von H. (Huber), und Reethoven eine von Schikaneder«. 
Ohne Zweifel ist die in diesen Rerichten gemeinte Oper, die Reethoven schrei- 
ben sollte, dieselbe, zu der die vorkommenden Skizzen gehören. Noch eine 
Mittheilung liegt vor. Reethoven schreibt am 2. November 4803 an seinen 
Freund Macco: »Nur ist es mir in diesem Augenblicke unmöglich, dieses Ora- 
torium gleich zu schreiben, weil ich jetzt erst an meiner Oper anfange«. 
Wahrscheinlich ist aber hier die Oper »Leonore« gemeint. Auf Grund der an- 
geführten Stellen lässt sich nun sagen, die vorkommenden Skizzen seien wahr- 
scheinlich zwischen Februar und Juli 4803, möglicherweise aber erst im Octo- 
ber oder November desselben Jahres geschrieben. 

7) Die Lieder von Geliert, Op. 48, wurden angeblich 4803 componirt 
und erschienen zwischen Ende 4803 und März 4804. 

8) Die Sonate Op. 53 erschien im Mai 4805, das Andante in F-dur im 
Mai 4806. Nach einer Angabe 0. Jahn^s sollen die Stücke 4804 componirt 
sein. Worauf sich diese Angabe gründet, ist nicht gesagt. 

9) Beethoven hat das Stück später überschrieben: »Ragatelle Nr. 5«. 


78 

i(y) Aus der Siedlung, welche die im Skizzenbuche vorkommenden Stücke 
zur Oper »Leonore« einnehmen, ergiebt sich, dass sie höchstens ein Vierteljahr 
später fallen, als die zur zurückgelegten Schikaneder'schen Oper. Auf Grund 
früher angegebener Daten (s. Anm. 6) wurde also die Composition der »Leo- 
nore« wahrscheinlich zwischen Mai und October 1803, möglicherweise erst im 
Januar oder Februar 4804 begonnen. Der letzte Termin ist als der späteste 
zu betrachten. Unverträglich mit diesem Ergebniss sind die Angaben der Bio- 
graphen Beethoven's. So heisst es z. B. in Thayer's Biographic (Bd. 2, S. 263, 
267), Beethoven habe Ende 4804 den Auftrag bekommen, für das Theater an 
der Wien eine Oper zu schreiben und habe den Text zu »Fidelio« (Leonore) 
im Winter 1804 — 1805 erhallen. Ähnlich lautet's bei Schindler (Biogr. I, 
118). Die Quelle, aus welcher Beide geschöpft haben, ist keine andere, als 
die Miltheilung Friedr. Treilschke's im »Orpheus für das Jahr 1841« (S. 258) *). 
Die Biographen haben die Aussage Treitschke's gläubig hingenommen (und 
wer hätte das nicht?), weil nichts derselben entgegen zu stehen schien. Uns 
führt das Ergebniss des Skizzenbuches die Aufgabe zu, jene Quelle etwas zu 
beleuchten. 

Einen Beweis für die Richtigkeit seiner Aussage hat Treitschke nicht bei- 
gebracht. Auch wird seine Angabe durch keine von einer andern Seite kom- 
mende und aus der Zeit vor 1805 stammende Bemerkung oder Mittheilung 
unterstützt oder bestätigt. Mit Beethoven war Treitschke damals entweder gar 
nicht oder nicht so genau bekannt, dass er von dessen Thun und Vorhaben 
hätte genau unterrichtet sein können. Dies lässt sich aus seinen eigenen Wor- 
ten sohliessen, wo er gelegentlich der im Jahre 1814 unternommenen Umai^ 
beitung der Oper »Leonore« sagt, er habe »seit einiger Zeit seine (Beethoven's) 
nähere Freundschaft erlangt«. Und dass Treitschke damals, nämlich in den 
Jahren 1803 und 1804, mit den Verhältnissen und Vorgängen im Theater an 
der Wien so genau bekannt war, dass eine Aussage von ihm als zuverlässig 
hingenommen werden könnte, ist nicht zu beweisen und muss für unwahr- 
scheinlich gehalten werden, wenn berücksichtigt wird, dass Treitschke schon durch 
seine Stellung an einem andern Theater von den Unternehmungen des Thea- 
ters an der Wien fem gehalten wurde**). Seine Zeugenschaft kann für die 
Zeit der dritten Bearbeitung der »Leonore« geltend gemacht werden, nicht aber 
für die der ersten Bearbeitung. Augen- und Ohrenzeugen konnten Ferd. Ries 
und J. V. Seyfried sein, der Eine damals ein Schüler Beethoven's, der Andere 
damals Kapellmeister in demselben Theater, für welches Beethoven's Oper be- 

*) F. Treitschke schreibt: »Es war Ende 1804, als Freiherr von Braun, der neue Eigen- 
thümer des k. k. priv. Theaters an der Wien, dem eben in voller Jugendkraft stehenden 
Ludwig van Beethoven antrug, eine Oper für jene Bühne zu schreiben. Ausser einem Hono- 
rar bot man ihm freie Wohnung im Theatergebäude. Joseph Sonnleithner übernahm die 
Besorgung des Textes und wählte das französische Buch : , l'amour conjugal' , obgleich es 
schon mit Musik von Gaveaux versehen, auch italienisch als , Leonore* von Paer componirt, 
nach beiden Bearbeitungen aber in das Deutsche übersetzt war. Beethoven fürchtete seine 
Vorgänger nicht, und ging mit Lust und Liebe an die Arbeit, die Mitte 4805 ziemlich zum 
Ende gelangte«; 

♦*) Friedr. Treitschke, geboren 4776 in Leipzig, kam 4800 als Schauspieler an das Jlof- 
schauspielhaus in Wien, wurde 4 802 Regisseur und Dichter der Hofoper und blieb in dieser 
Stellung bis zum Jahre 4809, wo er ans Theater an der Wien kam. 



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stimmt war, und was sich aus deren Miltheiiungen gewinnen lässt, verträgt 
sich mit dem vom Skizzenbuche gelieferten Datum, nicht aber mit dem, wel- 
ches Treitschke aufstellt. Ries erzählt (a. a. 0. S. 112): »Als er (Beethoven] 
Leonore componirte, hatte er fUr ein Jahr freie Wohnung im Wiedner- Thea- 
ter, da diese aber nach dem Hofe zu lag, behagte sie ihm nicht. Er miethete 
sich also zu gleicher Zeit ein Logis im rothen Haus an der Alserkasernee. Nun 
wohnte Beethoven im Theatergebäude an der Wien im Mai 4803 und später, 
im rothen Haus im Frtihjahr 4804. Demnach muss Beethoven vor Frühjahr 
4804 an der Oper gearbeitet haben. Seyfried sagt (Studien, Anh. S. 8) u. 
A. : »Sonnleithner unterzog sich dem Geschäfte , das Singspiel Leonore für die 
Operogesellschaft des Theaters an der Wien zu bearbeiten; Beethoven erhielt 
daselbst eine freie Wohnung und machte sich rüstig mit Lust und Liebe ans 
Werkt. Nach dieser Darstellung wurde die Gomposition bald nach dem Ein- 
zug in das Thealergebäude, also jedenfalls im Jahre 4803 begonnen. 

Unsere Annahme und Behauptung, Beethoven habe die Gomposition der 
»Leonoret spätestens im Februar 4804 begonnen, verträgt sich mit einigen Er- 
scheinungen, die, mit der bisherigen Annahme in Verbindung gebracht, einer 
gewaltsamen Erklärung bedürfen. Erstens ist es undenkbar, dass Beethoven 
die Oper in der kurzen Zeit vom Winter 4804 — 4805 bis ungefähr October 
4805*) componirt habe. Nach der Beschaffenheit des Werkes selbst und nach 
dem Massstabe zu urtheilen, den andere Gompositionen bieten, muss Beethoven 
mehr als ein volles Jahr dazu gebraucht haben Zweitens beseitigt unsere 
Annahme die bedenkliche Concurrenz mit Ferd. Paer. Am 24. October 4804 
stand es in der Leipziger AI Ig. Musik. Zeitung, dass Paer^s neue Oper »Leo- 
nore« in Dresden mit Beifall aufgeführt sei'*''^). Und da soll, nach Tretlschke's 
Angabe, bald darauf die Direction des Theaters an der Wien dasselbe Sujet 
für Beethoven gewählt und nicht bedacht haben, dass Paer's Oper ihren Weg 
nach Wien eben so gut finden würde, wie fast alle andern Opern dieses damafs 
so beliebten Goniponisten, und dass die Verbreitung der Paer'scfaen »Leonore« der 
Aufnahme einer Oper gleichen Namens und gleichen Inhalts Eintrag thun 
müsse?***) Auf Grund des vom Skizzenbucfa gelieferten Datums erscheint die 
Sache einfach. Beelhoven's Arbeit war früher begonnen und war, als die Auf- 
führung der Paer'schen Oper bekannt wurde, so weit vorgerückt, dass an ein 
Liegenlassen derselben nicht zu denken war. Drittens ist es mit unserer An- 
Bahme erklärlich , warum Sonnleithner bei der Verfassung des Textbuches nur 
das Mtere französisdie Buch benutzte, das in mehrerer Beziehung vorzuziehende 
italienische Biaeh Paer^s aber nicht berücksichtigte. Musste er doch von letzterem 
abseben, weil es noch nicht da war. Viertens erscheint nun die nachträglich 
vorgenommene Änderung des Titels »Leonore« in »Fidelio« und die Weigerung 
Beethoven's, den neuen Titel anzunehmen, in eineni andern Lichte. Dass die 

*) Wir berücksichtigen hierbei den Tag der ersten Aufführung (tO. November t806), 
die nöthigen Proben, Abschriften u. s. w. 

**) Die erste Dresdener Aufführung fand Statt am 8. October 1804. 
*♦*) In den drei Jahren 4799 bis 4801 kamen 7 neue Opern von Paer im Wiener Hoftheater 
zur Aufführung. Die Oper »Achille« "wurde in den drei Jahren 4804 bis 4808' 55 mal, die 
Oper »Poche ma buone« im J. 4804 44 mal aufgeführt u. s. w. Paer's »Leonore« \^iirde In 
Wien zum ersten Mal am 8. Februar 4 809 und im nämlichen Jahr noch 5 mal gegeben. 


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DirectioD des Theaters nach dem Bekanntwerden der Paer'schen Oper »Leonore« 
auf der Änderung des ursprünglichen Titels bestand, ist begreiflich. Das war 
eine zur Theaterpraxis gehörende Nothwendigkeit. Aber nicht begreiflich ist es, 
wenn nach Treitschke^s Angabe das Textbuch erst nach dem Bekanntwerden der 
Paer' sehen Oper verfasst wurde, dass man nicht gleich anfangs denselben 
Grundsatz befolgte und also von vornherein der Beethoven'schen Oper einen 
von der Paer'schen verschiedenen Namen gab. Beethoven aber wollte später 
nicht durch die Annahme des geänderten Titels (»Fidelio« statt »Leonore«) den 
Schein auf sich laden, als ob er eine Rivalität mit Paer scheute. 

Unwahrscheinlich sind auch einige andere Angaben Treitschke's. Die An- 
gabe, Beethoven sei Ende 4804 freie Wohnung im Theatergebäude angeboten 
worden, wird auf einer Verwechslung mit den Vorgängen des Jahres 4803 be- 
ruhen. Dass Beethoven (im Mai und Juni) 4803 im Theatergebäude wohnte, 
ist durch Briefe zu belegen, nicht aber, dass er auch Ende 4804 oder später 
da wohnte. Ferner ist es zu bezweifeln, was aus Treitschke's Darstellung 
hervorgeht, dass Beethoven sich nicht an der Wahl des Textbuches betheiligt 
habe. Dass Beethoven da mitgesprochen hat, ist eben so wahrscheinlich, wie 
es wahrscheinlich ist, dass der Grund der Zurücklegung der Schikaneder'schen 
Oper lediglich zu suchen ist in der Abneigung Beethoven's^ einen solchen Text 
zu componlren. 

Wir lassen nun das von Treitschke aufgestellte Datum und die Folgerun- 
gen, welche daraus gezogen worden sind, auf sich beruhen. Späteren Forschun- 
gen muss es tiberlassen bleiben, den weiten Zeitraum (Mai 4803 bis Fe- 
bruar 4804), den wir der Inangriffnahme der BLeonore« anweisen mussten, 
einzuschränken. 

4 4) Entwürfe zum Goncert in G-dur und zur Symphonie in G-moU tref- 
fen auch auf andern Blättern zusammen. Verweisen lässt sich auf meine 
»Beethovenianaa (S. 40 f.), wo jedoch die S. 46 angegebenen Daten nach den 
Ergebnissen des vorliegenden Skizzenbuches zu ändern sind. Letzteres war 
mir damals noch nicht bekannt. 

42) Vgl. »Beethovenianacc S. 3. Ist die Seite 72 dieser Abhandlung aus- 
gesprochene Vermuthung richtig; so muss die Briefstelle bald nach dem 22. Ja- 
nuar 4803 geschrieben worden sein. 

43) »Christus am ölberget wurde zum ersten Mal aufgeführt am 5. April 
4803. Spätere Aufführungen fanden Statt am 4. August 4803, am 27. März 
4804 u. s. w. Dass die Umarbeitung der Stellen lange Zeit nach der ersten 
Aufführung vorgenommen wurde^ ist nicht wahrscheinlich. Aus anderwärts be- 
findlichen Skizzen geht hervor, dass Beethoven im Jahre 4802 viel am Orato- 
rium gearbeitet hat. 

44) Die Sonate Op. 47 wurde am 25. Mai 4803 Simrock zum Verlag an- 
geboten, und am 3. Februar 4804 vnirde die Verlagscession unterschrieben. 
Spätestens im September 4804 erfolgte die Widmung an R. Kreutzer. Da diese 
Widmung in der auf dem Umschlag befindlichen Notiz fehlt, so muss letztere 
spätestens zur zuletzt erwähnten Zeit geschrieben worden sein. 


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